Música y teatro: relaciones a través del tiempo



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PONENCIA: “LA MÚSICA EN LAS COMEDIAS DEL SIGLO DE ORO”

AUTOR: ANA VALERIA COLOMBATO

En este trabajo, puerta de entrada para otros, se intenta definir cuál es la función semiótica de la música en las comedias del Siglo de Oro. Para lograrlo es importante contar con una base que permita el abordaje de los diferentes autores y sus creaciones, por ello me centraré en la exposición de cuestiones formales y socio-históricas de la música y su relación con el arte teatral.


MÚSICA Y TEATRO: relaciones a través del tiempo.

Investigando sobre la historia de estas artes se aprecia que se encuentran estrechamente relacionadas, ya desde su nacimiento. Al igual que el teatro, la música tiene un origen religioso, es decir, está asociada a antiguas celebraciones litúrgicas, siendo desde el comienzo un arte eminentemente religioso.

El teatro cristiano de la Edad Media, al igual que el de la antigua Grecia ofrece rasgos que parecen responder a ciertas normas comunes; algo razonable teniendo en cuenta que toda religión ha dado el ser al drama y que todo culto parece buscar un escenario. Estos rasgos coincidentes son los siguientes:
“celebración de las funciones solemnes en festividades litúrgicas; asiento en un rito plenamente organizado; ampliación del marco inicial por introducirse nuevos seres; representaciones confiadas a personas que desempeñaban algún cargo religioso, altar visible al que fácilmente convergían las miradas de los fieles, y profunda emanación de atrayentes escenas líricas, tanto desde el punto de vista literario como desde el musical.”1
La presencia de la música en las representaciones era concreta, cumpliendo una función importante en el momento de tratar de influir en los espectadores y su captación de lo que se intenta trasmitir en la puesta en escena. Así, como en la Antigua Grecia el coro desempeña un papel relevante por vincularse a la acción con profundo sentir, con acompañamiento musical, encontramos en el teatro latino una presencia mayor de la música, cuando al desaparecer el coro griego, toda la obra se presenta cantada y luego tenemos en los dramas medievales2 la intervención de la capilla musical. Tanto en estos como en los juegos de escarnio, antecedentes de las obras cómicas, la música ocupa un lugar relevante.

A comienzos de la Edad Moderna, con nuevas concepciones de la vida y cambios en las costumbres, acompañados de una separación entre la vida de los hombres y la religión, también encontramos cambios en la cultura y las artes.

Centrándonos en la evolución del arte musical vemos que existen dos clases de música, clasificadas según su origen. Está la música culta, aquella que es creada con fines estéticos y científicos, que parte de la liturgia medieval para cultivarse luego en conventos y escuelas sabias por músicos profesionales, que desarrollan posteriormente su arte en las cortes y bajo el amparo de la nobleza. Por otro lado está la música popular, producto del pueblo y de orígenes inciertos, con temas profanos y destinada a la diversión de la gente común. Estos dos tipos musicales se entrelazan y se separan a lo largo de los siglos.

Desde tiempos remotos cada pueblo contaba con su propia música, para recreación y celebración de festividades comunitarias, en las que se presentaban temas cotidianos. En forma paralela se desarrolla una música litúrgica, con fines religiosos y temas sacros. Está ultima era la que se consideraba arte sabio que, después de haber sido esencialmente religioso hasta el siglo VIII, sufrió la influencia de la canción popular, la cual produjo la eclosión del “arte libre” o independiente del canto llano, provocando la transformación de la música en la Edad Media.

A partir del siglo X, la notación musical se concreta, las escuelas de música sabia se multiplican, la organización de la música se completa con la institución de las corporaciones de los músicos ambulantes y de instrumentos, el “arte libre” se manifiesta en el siglo XII y va progresando cada vez más el arte popular. Este es un momento importante: nacen el contrapunto (conjunto de reglas para relacionar entre sí dos o más melodías) y la armonía (por la que se regula la simultánea unión de dos o más sonidos). Durante nueve siglos, la música vivirá del contraste entre estos dos principios, y asistirá al predominio de uno u otro.

El estilo de la música renacentista tiene sus particularidades en España. Es sobria en el uso de sus materiales, el tradicional contrapunto pierde su autonomía y es subordinado a una definida concepción armónica, existiendo peculiares progresiones melódicas. A estas cualidades hay que agregarle la modalidad épico – folclórica que adopta, pues todos los grados y rangos sociales de la vida española se encuentran substanciados en la música.

Encontramos en el siglo XVI una fuerte separación entre lo popular y lo culto, cuando en realidad ya se había producido la mixtura, estando la música culta profundamente influida y penetrada por las canciones populares.

Como clase social los músicos quieren ser tenidos como hombres de “facultad”, de la música quieren hacer una ciencia matemática. Con semejantes ideas el rechazo hacia las creaciones populares es cada vez mayor. Los tratadistas y compositores afectos a la teoría, no podían huir de este prejuicio.

Se aprecia el aislamiento de la creación popular, que se expande en su carácter propio, tomando como temas de sus composiciones su vida íntima y de hogar, distinguiéndose claramente las de una y de otra aldea. Los feriantes, los trajineros, los pastores y ganaderos, y luego el servicio militar serán los medios por los cuales se realiza el intercambio del arte popular.

En este siglo es fundamental y significativo el hallazgo del cromatismo3, fruto del propósito de ofrecer al oído una impresión semejante a la que el color produce a los ojos. La búsqueda del color musical, de una música descriptiva y, por así decirlo, pictórica, encaja plenamente con la sensibilidad del momento, que tiene centro en Venecia, basándose en la idea de “pintar sonoramente las palabras”. La música, todavía predominantemente vocal, sigue basándose en el texto; pero las palabras tienden a una musicalidad, a convertirse propiamente en música, dejando de ser algo que se reviste de sonidos.

Durante los últimos años del siglo se produjo un gran cambio, determinado por el abandono de la polifonía a favor de la monodia4 o canto a una sola voz y la invención del recitado, dos elementos que aplicados a la escena abren el camino al drama musical.

En el transcurso del siglo XVII español el arte de la melodía acompañada se destacaba con singular brillo, a través de la voz y la guitarra, en la interpretación de distintas formas musicales. La música barroca española tiene un estilo singular debido a la perfecta adecuación de la música al texto. Se observa un gusto exquisito entre los compositores a la hora de elegir textos para la música, pero también encontramos poetas importantes, como Calderón de la Barca, Vélez de Guevara, Lope de Vega y Góngora, que eligen compositores de primera línea, entre los que se destaca con brillo Juan Hidalgo5, para poner música a sus poemas, comedias o autos sacramentales.

La música formaba parte de la vida cotidiana de estos siglos, tanto en las cortes como en los poblados, fiestas y reuniones eran acompañadas por ejecuciones musicales, vocales e instrumentales. En las imágenes plásticas del período muchas veces se encuentran momentos de esparcimiento en la corte, con la presencia de un conjunto musical o vocal en un rincón del salón. También retratos de ciudades y pueblos en festividades populares en los que se divisan músicos y trovadores con sus instrumentos y en actitud de canto.

Para el pueblo la música era una diversión, un disfrute de momentos de actividades cotidianas, como las caminatas, el trabajo en el campo y en las propias casas, y también era el centro de festejos comunitarios, como el carnaval, casamientos o alguna fecha importante. La guitarra y su predecesora, la vihuela, eran los instrumentos que acompañaban el canto.

En el caso de la alta sociedad era costumbre contar con grupos musicales, ya sea vocales o instrumentales en reuniones sociales en palacios y en festejos específicos, dominando la escena los instrumentos de cuerda, sobre todo la familia de violas, cuyo sonido era más ameno y sus formas armonizaban con el ambiente refinado del espacio y su gente.

Por primera vez en la historia de la humanidad, en el siglo XVII se reunieron los hombres, no para orar cantando, ni para recitar cantando, sino solo por el puro placer de hacer y escuchar música.



Música teatral.

Los estudiosos del arte coinciden en tomar a la ópera como el inicio de la música teatral, definiendo a aquellas composiciones musicales que se realizan especialmente para la escena. También es llamado teatro musical.

Existen géneros teatrales específicos que tienen a la música como parte constitutiva. Haré en primer lugar mención a estos, para luego referirme a la música teatral de la comedia española.

El género musical más importante es la Opera, que tiene su antecedente inmediato en el melodrama6, una forma teatral que abrirá nuevos caminos a la música, a la poesía, a la danza y a la escenografía, convirtiéndose en una manifestación de buen gusto y de cultura.

En las alegres fiestas de carnaval, o en las fastuosas diversiones celebradas en ocasión de bodas de príncipes, la música iba siempre unida a un hecho escénico. Del desarrollo de estas representaciones musicales surgirá el melodrama.

El mundo antiguo, como ya se mencionó, está lleno de antecedentes de un teatro musical, y los espectáculos religiosos y laicos de la Edad Media pueden aportar también múltiples datos que muestran la germinación de la idea de la ópera. Pero fue necesario transformar el acompañamiento musical de una acción teatral en una nueva forma de teatro en que la música se coloca en el primer plano, a la par o por encima del texto dramático, para que la ópera naciera. Tuvo que madurar en una época con diferente organización y distintas inquietudes. El gran movimiento espiritual del Renacimiento estaba destinado a originar la nueva forma. Esto sucedió alrededor del año 1580 ó 90, en la ciudad de Florencia, Italia7.

En la ópera siempre se trata de revestir con música un texto dramático. Lo contrario ocurre en las formas hermanas menores: opereta, singspiel, zarzuela, vaudeville, etc. Es muy importante que en la ópera primero exista el texto, el argumento, y la relación entre palabra y música, a veces convivencia, a veces lucha, determina la historia de la ópera.

Cuando la ópera ha triunfado en Italia el género se apresta a conquistar el mundo. Su aparición en otros países de Europa suscita algunos problemas. En un principio, el espectáculo lírico tal como lo exporta Italia, en su idioma, con su característico ambiente, conquista las cortes y los círculos aristocráticos, quedando ajeno al pueblo. Pero éste, deseoso de tener un teatro musical, favorece la creación de óperas nacionales, diferentes al original italiano.

España merece ser mencionada en segundo término, después de Alemania, cuando se habla de la ópera fuera de su país de origen. En 1629 se estrenó en la corte de Felipe IV una comedia musical titulada “La selva sin amor”. No se conservó la partitura, pero se cree que contenía elementos suficientes para calificarla como precursora de la ópera española. Lope de Vega fue el autor del libreto, y poco después es Calderón de la Barca quien escribir argumentos para el naciente género, que pronto fue desplazado por el “género chico” y la zarzuela.

Ubicándome finalmente en España aparece la zarzuela como género de teatro musical español por excelencia, que hasta la actualidad se sigue representando con gran éxito.

La zarzuela, comedia con música en que alternan canto y declamación, toma su nombre de los espectáculos o fiestas de corte que se daban en el real sitio de la Zarzuela, cerca de Madrid8. Este género es algo posterior a la ópera, compartiendo con ella su origen culto, pues también nace de la vida en las cortes, fomentada por gente noble, antes de pasar a los teatros públicos.

La ópera, producto de anhelos renacentistas respondió a ideales estéticos sutilmente elaborados. La zarzuela, surgida por conveniencias personales, sólo se preocupó de adquirir una forma específica, donde se manifiestan peculiares rasgos fisiológicos.

Cualidades propias de la zarzuela son su división en dos jornadas y los asuntos que trata. Como estas piezas estaban destinadas a la recreación palaciega, se consideró necesario presentar personajes distinguidos (dioses, semidioses, héroes, emperadores y monarcas) haciéndolos actuar en hechos insignes, con frecuencia trágicos. Lamentablemente la música de las zarzuelas del siglo XVII es casi desconocida. Pero se sabe que estos personajes divinos muchas veces entonaban, acompañando lo sublime y elevado, algunas seguidillas y otras manifestaciones de origen popular hispánico. Del mismo modo la instrumentación de estas producciones hace uso de instrumentos propios de la gente humilde.

La más antigua producción dramática que puede llamarse zarzuela es de 1657 y fue creación de Calderón de la Barca, su título era “El golfo de las Sirenas”. Ese mismo año escribió también “El laurel de Apolo”, llamada “representación musical”, que se estrenó al año siguiente.

La tendencia cortesana y erudita en el teatro se acentuaba por la influencia de los reyes de procedencia extranjera, que favorecían a cantantes y espectáculos provenientes de su país, tales como Felipe V, Fernando VI y Carlos III. Entonces el divorcio entre el arte popular y el cortesano fue absoluto.

La forma teatral musical que cultiva el pueblo es la tonadilla9, donde se encuentran cantares y danzas que no tienen lugar en el ambiente urbano de las cortes.

La música popular busca refugio en el teatro español desde que este se creó, y a su vez le dio fuerza y carácter. La transformación del teatro pagano en cristiano, cuando cae el imperio romano, trajo una profunda transformación en el arte escénico. La Iglesia condenaba severamente canciones y bailes que no fueran cristianos, sumado a la dificultad de consolidad el idioma (debido a las invasiones y luchas con otras culturas), se produce un estancamiento en el desarrollo del teatro, que necesita de un público que lo entienda y comparta su lengua.

Eduardo López Chavarri hace notar que el teatro español desde sus inicios presenta una marca de “indigenismo”, que lo separa del resto del teatro europeo. Se basa en el hecho de que los autores se inspiran en asuntos cercanos al pueblo y sus aspiraciones nacionales, y tan popular es la letra como la música en el naciente teatro hispánico. De este modo al subir la gente del pueblo a escena, también lo hace la música popular, que había sido desdeñada por literatos, músicos cultos y cortesanos.

Existen antecedentes de un teatro religioso – popular en ciertas ceremonias importantes10, pero la dirección popular del género se hace tangible en los autos de festividades que se celebraban , desde el siglo XIV aproximadamente, en tablados públicos.

Con Juan del Encina aparece el verdadero teatro de costumbres populares en algunas de sus églogas, en las que compone letra y música, que serán representadas en fiestas palaciegas. Pero Lope de Rueda aparece como el genuino creador del teatro popular, y son escasas las obras suyas que carezcan de música, o que no termine con canciones villancicos o bailes.

Agustín de Rojas en su Viaje Entretenido relata la pintoresca vida de los cómicos ambulantes y alude a los instrumentos musicales de aquél teatro popular; llama “músico” al cómico cantor, y cita las chirimías, campanas, tamborinos, guitarra, entre otros, sin que falte el canto, a tres o cuatro voces.

A media que avanza el siglo XVI se acentúa más intensamente la lucha entre lo culto y lo popular, entre lo sagrado y lo profano. Del estado civil, como del eclesiástico se ataca a los cómicos profesionales, achacando con frecuencia a la música y a la danza las influencias nocivas de las obras escénicas.

Hay que reconocer la fuerza que cobra la música en las representaciones teatrales del momento, y el subyugador encanto que esta manifestación artística produjo sobre los espectadores. Ir al teatro era una fiesta para el pueblo, con sus propias características y formas, que describe muy bien José Subirá en el siguiente párrafo:
“Al descorrerse la cortina o alzarse el telón se comenzaba el espectáculo con una loa, especie de introducción, ya recitada, ya cantada y acompañada musicalmente, donde la comedia dirigía un saludo de presentación si era nueva, o explicaba lo que mostraría la función de la tarde, o refería cualquier sucedido. Sin sucesión de continuidad, se hacía el primer acto de la comedia. Seguía inmediatamente un entremés jocoso de carácter popular, donde solían introducirse coplas o música instrumental. Tras la segunda jornada varias damas de la compañías entonaban una jácara, cuyo asunto versaba por lo común sobre las aventuras de algún matón o de su taifa. El tercer acto no remedaba siempre la función, ya que se daba con frecuencia un ‘fin de fiesta’ burlesco.”11
Esta formula es la que se pone en escena durante casi todo el Siglo de Oro, donde puede apreciarse la importante presencia musical en el escenario. A mediados del siglo XVII se buscaron novedades, las cuales vinieron de la mano de los cómicos que perseguían mayores atractivos para el espectáculo. La loa solo aparecía cuando la pieza era presentaba por primera vez por una compañía, siendo reemplazada después por la jácara. Para el final de la primer jornada se impuso el baile, una especie de entremés cantado y danzado al son de guitarras, vihuelas y arpa. Así el primer entreacto se convierte en lo más llamativo para los espectadores, donde podían ver a figuras formando corros y cadenas, o realizando saltos y vueltas, o repetir aquello que formaba parte de las costumbres folclóricas. El entremés jocoso paso a ocupar su puesto entre las jornadas segunda y tercera.

La sociedad española del siglo XVII afrontó las cuestiones del poder de la música, sus peligrosos efectos sensuales e influencia social. Las convenciones teatrales para el empleo de diferentes tipos de música en las comedias, óperas, semi – óperas y zarzuelas de ese siglo nacieron de las preocupaciones y controversias sobre la música en su manera de representar la sociedad de entonces y comunicar efectos sociales. Igualmente, las convenciones de la expresión musical que regulaban el uso de recursos musicales dentro de un lenguaje musical muy familiar en su día responden a esta preocupación por el decoro y pureza musical. Dos categorías de la música teatral, la tonada persuasiva y el baile sugestivo, muestran diferentes recursos técnicos musicales para mover los afectos de los oyentes de maneras distintas.

Aunque todos los géneros de la comedia dan participación a la música, existen algunos en los cuales es más utilizada, pudiéndose hablar de un teatro musical. Existe entre las piezas teatrales principalmente una división que podría llamarse social, teniendo en cuenta el lugar para el cual la obra se destina, el teatro de corte o el teatro de corral.

Entre los géneros de teatro musical que merecen ser llamados cortesanos se destacan las comedias mitológicas y las zarzuelas de Calderón y de otros dramaturgos de la segunda mitad del siglo XVII. Allí los solos líricos se reservaban a los personajes divinos o sobrenaturales, y las tonadas persuasivas funcionaban como el medio principal de seducción en las escenas en que ocurren.

Esta costumbre de realizar espectáculos teatrales en los palacios viene desde principios del siglo XVI, manteniéndose vivo el gusto por este tipo de presentaciones, siempre contenidos en los límites de una devoción muy clásica por la medida; el mundo bucólico que los humanistas habían descubierto en la mitología clásica, revivía en los palacios renacentistas. En el siglo XVII los espectáculos se enriquecen con nuevos elementos, aumentan los efectos escénicos, los trajes se hacen suntuosos, se recurre al gesto, a la escenificación, juntando la poesía y la música para realizar un espectáculo completo.

Por cuestiones económicas y de prohibición ya mencionadas son pocas las partituras de música propiamente teatral que ha llegado a nosotros. El único que guarda en sus páginas este tipo de composiciones es el Manuscrito Novena, que musicalmente refleja la aparente convivencia, durante esta época en España, de dos estilos y dos estéticas musicales: lo tradicional y lo moderno.

No hay que dejar de mencionar los instrumentos que acompañaban el canto en los espectáculos teatrales de aquella época. El tesoro instrumental hispano iba constantemente en aumento, por la fusión con otros de orígenes distintos, como los moriscos, los latinos y los germanos, cuyos elementos muchas veces pasaban a ser patrimonio popular, si bien entonces eran desdeñados, como se indicó ya varias veces, por las gentes cultas y eruditas.

No todos los instrumentos musicales existentes eran utilizados en el teatro. Tal vez por comodidad para el traslado en las compañías y el uso en escena, los más requeridos eran la guitarra y el laúd12, junto a algunos instrumentos de viento13 y uno o dos de percusión14.

Hay que destacar que mientras la mayoría de los críticos en contra de la música teatral la describen como una música disforme que no tiene su propia belleza estética, el Padre Ignacio Camargo, quien escribió alrededor del año 1689, admite francamente que la música teatral en esos días es una música que suena bien y que tiene méritos artísticos15.

El contenido expresivo de las canciones teatrales se alcanza a través de gestos y figuras musicales (armónicas, melódicas y rítmicas) y sus asociaciones convencionales, sobre todo con las fiestas cortesanas y en particular en las obras mitológicas de Calderón. Dentro de las convenciones teatrales, y teniendo en cuenta la práctica de Calderón y Juan Hidalgo, la música adquirió no solo una función expresiva, sino también una función simbólica muy elevada.


“Quizás por primera vez en la historia teatral española, las canciones teatrales explotaban un abanico de gestos musicales especiales y artificios de composición excepcionales para comunicar directamente al público, respetando a la vez las necesidades políticas y el privilegio social del placer erótico del monarca y su corte. Así la seducción por el oído sirvió para divertir, influir en el pensamiento y alimentar géneros de teatro musical concebidos como ‘ligera diversión de los príncipes’”16

BIBLIOGRAFÍA
TEXTOS:

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Arellano, Ignacio. (1999) Convención y recepción. Estudios sobre el Teatro del Siglo de Oro. Madrid. Editorial Gredos.

Caballero Fernández – Rufete, Carmelo. (1997) Miscent Sacra Profanis: Música profana y teatral en los villancicos de la segunda mitad del silo XVII. En Música y Literatura en la Península Ibérica: 1600 – 1750. Actas del Congreso Internacional. Valladolid, Febrero de 1995.

Diccionario Hispánico Universal (1953) Ediciones Jackson. Buenos Aires.

Historia de la música (1965) Madrid. Editorial Códex.

Kowzan, Tadeusz. (1992) Literatura y espectáculo. Madrid. Taurus.

López Chavarri, Eduardo. (1927) Música popular española. Barcelona, Editorial Labor S.A.

Orozco Díaz, Emilio. (1969) El teatro y la teatralidad del Barroco. Barcelona. Editorial Planeta.

Rodríguez Cuadros, Evangelina. (1998) La técnica del actor español en el barroco. Hipótesis y documentos. Madrid, Castalia.

Ruiz Ramón, Francisco. (1986) Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta el 1900). Madrid, Cátedra.

Sabik, Kazimierz. (1997) La función de la música en el teatro de corte en España a fines del siglo XVII (1670 – 1700). En Música y Literatura en la Península Ibérica: 1600 – 1750. Actas del Congreso Internacional. Valladolid, Febrero de 1995.

Stein, Louise. (1983) Música existente para comedias de Calderón de la Barca. En Calderón. Actas del “Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro” (Madrid, 8 al 13 de junio de 1981). Tomo II. Dirección de Luciano García Lorenzo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Anejos de la Revista Segismundo). Madrid, 1983.

Stein, Louise. (1998) “Al seducir del oído...” Delicias y convenciones del teatro musical cortesano.

Subirá, José. (1945) Historia de la música teatral en España. Barcelona, Editorial Labor S. A.
MULTIMEDIOS:

Neuman, Hans Federico. Introducción a la música española del renacimiento. En Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango. Banco de la República, Bogotá, Colombia.

Lexi – K. Enciclopedia Multimedia.

NOTAS


1 Subirá, José. (1945) Historia de la música teatral en España. Barcelona. Editorial Labor S. A.

2 La música es parte integrante de todos los dramas sacros medievales. El “Te Deum”, cantado por todos los asistentes, constituyó, durante mucho tiempo, la conclusión natural de los dramas litúrgicos; también los textos eran cantados en el curso de la representación. En el siglo XV se pasará del canto al recitado; pero , hasta esa época, el teatro, tanto en latín como en romance, estará estrechamente ligado a la música. Solamente en el mil cuatrocientos, con la innovación de ser recitados los papeles, la música pasará de protagonista a asumir una limitada función de acompañamiento y de comentario de la acción.

En la representación sacra medieval, era frecuente el uso de los cantos líricos. La viva participación del pueblo en los hechos sagrados, y la fascinación misma del lugar en que se representaban, contribuían a dar a estos dramas litúrgicos aquella singular fuerza de sugestión que los caracterizará hasta el siglo XVI.



En un principio de música de estas representaciones era la misma de la de los tropos y la de las secuencias que se cantaban durante la misa, es decir, el canto gregoriano de los últimos siglos. Sin embargo, con el desarrollo del drama sacro y la simultánea transformación del latín en lenguas romances, pronto se introdujeron modificaciones. Algunas veces llegan a componerse fragmentos totalmente nuevos, con la rica vivacidad rítmica del canto trovadoresco, desconocida del genuino canto litúrgico. (Historia de la Música Codex)

3 Es la tendencia donde nace la simbología tan frecuente en los madrigales (palabra que deriva de madriale, pastor, es una composición de origen pastoral y rústico; utiliza una poesía en estrofas y en cada una se repite la misma música, intercalando solamente un ritornello de dos versos), donde una serie de notas ascendente que acompaña a la palabra “subir”, y en escala descendente para “bajar”, una vocalización susurrante para “céfiro” o “aura”, notas agudas para “alto” y profundas para “bajo”. (Historia de la música Codex)

4 En las formas polifónicas de inspiración popular (canciones jocosas, estrambotes, cantos carnavalescos) comienza a surgir el monodismo. Puede decirse que el predominio de una parte vocal sobre otras es una tendencia monódica que acompaña todo el desarrollo de la polifonía. Dado este predominio, se tiende progresivamente a confiar las otras voces a uno o más instrumentos. Esta costumbre va difundiéndose, al menos en el campo de lo profano, tanto por razones prácticas, como por la necesidad creciente de “individualizar”, de “caracterizar” la música. Nace así la parte vocal a solo, que se enriquece con “colorature” y ornamentaciones variadas. El proceso es doble: por una parte, se pretende aislar la voz, a causa de una insoslayable exigencia expresiva, y se busca, por consiguiente, enriquecerla con la mayor expresividad posible; por otra parte, este proceso determina el nacimiento de la figura del ejecutante, del virtuoso, que – a través del estudio o de las excepcionales dotes naturales – intenta dar al canto sus más sutiles matices expresivos. (Historia de la Música Codex)

5 Es uno de los primeros compositores hispánicos que escribió música para operas y comedias. Nace a mediados del siglo XVII y muere en Madrid en 1685.

6 El matrimonio de María de Médicis con Enrique IV de Francia, celebrado en Florencia en la mañana del 5 de octubre de 1600, fue un hecho de gran resonancia. Después de la ceremonia religiosa en la Catedral, empiezan los festejos al aire libre en los numerosos palacios. La noche del día 6, en el salón de las Estatuas del palacio Pitti, ante un selecto público, se desarrolla el espectáculo más importante: una representación teatral completamente musicada. Es la Eurídice: los versos son de Ottavio Rinuccini; la música de Jacobo Peri. Algunos instrumentos acompañan el canto: un clavicordio, algunos laúdes, un guitarrón y tres flautas. Es un espectáculo nuevo, fascinante: el selecto público, príncipes, cardenales y representantes de naciones extranjeras, está entusiasmado. Con la Eurídice ha nacido el Melodrama.

Este acontecimiento musical, destinado a influir sobre la historia artística europea, es la expresión del gusto de toda una época y el resultado de muchos factores que determinaros la fisonomía y el carácter del siglo XVII.



7 Fue un grupo de hombres cultísimos reunidos en los palacios florentinos a fines del siglo XVI, y llamada la “camerata florentina” el que hizo los primeros ensayos.. aunque se soñaba con hacer renacer la tragedia griega, el resultado fue algo inédito.

La primera obra nacida en este círculo aún no se llama ópera sino melodrama, tiene letra de Rinucci y música de Peri, y se titula “Dafne. Fue estrenada en 1594, el mismo año en que murieron los dos máximos representantes del estilo anterior, Palestrina y Lasso. Significativa coincidencia: Dafne inició algo completamente nuevo.

Las primeras óperas líricas se movieron , de acuerdo con los principios renacentistas de sus inventores, en la órbita clásica, sobre todo griega. Y mientras la ópera prefirió ambientes legendarios, mitológicos y simbólicos, el absurdo de personajes teatrales que cantan en lugar de hablar, no llega a percibirse. Pero no bien el género baja a campos más reales, mundanos, terrenales, el conflicto entre lógica y estética aparece. Y la ópera renuncia a toda lógica para enardecer la fantasía de inmensos sectores del público.

Las primeras óperas habían sido serias sin excepción, la mayoría trágicas, alegorías otras. Con el deleite casual de las voces, con la creciente movilidad del espectáculo, nace la ópera cómica. Es a veces la antigua Comedia del Arte puesta en música, con figuras populares y situaciones de cajón. Pero la comicidad es aumentada por una música chispeantes y por cada vez más extensos y intensos artificios vocales. (Palhen, Kurt. La Ópera)



8 Entre los bosques del Pardo, a las afueras de Madrid, como quien dice, había un lugar denominado “la Zarzuela”, por la abundancia de zarzas. Allí se alzó un palacete para que el infante don Fernando y su séquito pudieran pasar la noche al regresar de la cacería, si se proponían seguir el deporte cinegético a la mañana siguiente. En 1631 se va este prócer a Flandes como gobernador, y entonces el rey Felipe IV habita el edificio que había dejado su hermano, destinándolo al mismo fin. Si el mal tiempo impedía salir de a caza, entonces acudían allá los cómicos profesionales de Madrid para distraer al monarca, con funciones especiales, más breves que las comedias en tres actos. Aquellas obras daban señalada participación al canto y la música instrumental, y pronto fueron conocidas con al expresión “fiestas de la Zarzuela. Primero se oirían ahí canciones sueltas, concertantes y coros; mas cuando se decidió crear obras en dos actos, que equiparasen la importancia literaria y la musical, surgió un nuevo género dramático al que prestó su nombre la botánica por uno de esos azares tan insólitos como pintorescos bien frecuentes en la vida. (Subirá, José. Historia de la Música Teatral en España.)

9 Las tonadillas, eran un cuatro que antes de la comedia, y en los intermedios, cantaban todas las mujeres, y que llamaban tono, compuesta de coplas sueltas de cuatro versos, sin sistema ni conexión, pero alegres, o con agudeza y gracia. Primero eran solos, y más tarde se cantaron a dúo y luego a cuatro voces.

Las indecisiones que aparecen en toda obra en formación, se resuelve al fin en la tonadilla, que de simple canción de intermedio se convierte en el siglo XVIII en una verdadera pieza con argumento breve y de sentido popular. Durante el siglo XVII y en la forma de simple intermedio representado por uno o dos personajes, la tonadilla alterna con las grandes creaciones de Lope y Calderón.



A mediados del siglo XVIII ya tiene fuerza la tonadilla, en ella surge el mundo de los majos y majas, villanos, arrieros, estudiantes, señores (llamados usías) y militares, vendedores ambulantes, caleseros, Etc., y la música imitaba las canciones, estribillos y sonsonetes de aquellas gentes, los pregones de calle, las coplas, y zambras villanescas y los bailes “de candil”. (Eduardo López Chavarri)

10 Como el Canto de la Sibila, que aun se practica en Mallorca, y el drama lírico que aún se celebra en Elche para la fiesta del Tránsito de la Virgen, cuyo origen se remonta al siglo XIII, y es todo cantado, con polifonía de época renacentista, aunque conserva melodías arcaicas de carácter popular. (Eduardo López Chavarri. Música Popular Española).

11 Historia de la música teatral en España.

12 Los orígenes de la guitarra se remontan a varios siglos, existiendo precedentes en el antiguo Egipto y en Grecia. En el siglo XIII aparece la vihuela, también conocida como guitarra latina. Era el instrumento de la nobleza española y ya tenía la característica forma de ocho en su caja. Para el siglo XVI la guitarra aparece como instrumento menor, sólo usado por el pueblo. Entonces tenía cuatro cuerdas dobles. Éstas eran de tripa animal, las agudas y hechas con hilos de seda las graves. En el siglo XVII el instrumento es aceptado por los nobles, al entrar en la corte francesa. En este período se le agregan la quinta y la sexta cuerda, suprimiéndose las cuerdas dobles.

13 Los vientos más usados eran la trompeta, Instrumento músico de viento que produce diversidad de sonidos según la fuerza con que la boca impele el aire, y el clarín, pariente cercano, de menor tamaño y de sonidos agudos. Otro instrumento de la familia que hacía su aparición en escena era el llamado chirimía, hecho de madera, a modo del clarinete, de unos siete decímetros de largo.

14 El tambor, llamado también caja, se siente casi siempre detrás de la escena, es un Instrumento músico de percusión, de forma cilíndrica, hueco, cubierto por sus dos bases con piel estirada. Su sonido es producido al percutir con mazos, baquetas, palillos o manos del ejecutante.


15 Emilio Cotarelo y Mor. Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Madrid, 1904.

16 Stein, Louise (1998) “Al seducir el oido...” Delicias y convenciones del teatro musical cortesano.


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