Literatura medieval y teoría de los géneros



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Literatura medieval y teoría de los géneros1

JAUSS, Hans Robert

I

No es raro que la formación de una teoría esté ligada, sin que uno se dé cuenta, al género y al campo del objeto a partir del cual fue elaborada o al cual debe ser aplicada. Esto es válido particularmente para la teoría de los géneros literarios. Los filólogos la desarrollaron sobre todo a partir de ejemplos extraídos de las épocas clásicas de la literatura, que tenían la ventaja de definir la forma de un género según reglas consagradas y permitían así seguir su historia de una obra a la otra, de acuerdo con las intenciones y los logros de los autores. A estas consideraciones que apuntaban a la individualidad de la obra, la aproximación estructuralista ha opuesto una teoría, desarrollada principalmente a partir de los géneros primitivos como el relato mítico o el cuento popular, con el fin de extraer, con la ayuda de esos ejemplos no artísticos y sobre la base de una lógica narrativa, las estructuras, funciones y secuencias más simples que constituyen los diferentes géneros y los diferencian unos de otros.



En el momento presente, parece interesante desarrollar una teoría de los géneros literarios cuyo campo de experiencia se situaría entre los términos opuestos de la singularidad y la colectividad, del carácter estético y de la función práctica o social de la literatura. Las literaturas de la Edad Media se prestan muy especialmente para tal tentativa. Pues las aproximaciones filológicas a sus géneros en lengua vulgar han superado apenas el estado de monografías aisladas, que a menudo sólo presentan una aproximación general. Todavía se está lejos de haber delimitado todos los géneros; en cuanto a su yuxtaposición y sucesión en la historia, no existen estudios. En los manuales, la clasificación de los géneros descansa en convenciones del siglo XIX; ya nos se las discute más y se colocan definiciones primitivas y nociones clásicas de los géneros junto a clasificaciones a posteriori. Desde hace bastante tiempo los romanistas no han aportado ninguna contribución a la discusión internacional sobre la formación de una teoría general2 o de una historia estructural de los géneros literarios. Este silencio está ligado sin duda al objeto mismo, pero también a la historia de la filología y de la estética.

En el ámbito de la Edad Media, la historia y la teoría de los géneros de la literatura popular choca con una dificultad particular: las características estructurales de las formas literarias de las que se debería partir deben elaborarse ellas mismas sobre textos cuya cronología es a menuda poco precisa. Se crean literaturas nuevas; ningún principio humanista de imitación rigurosa, ninguna regla poética obligatoria las hace depender directamente de la literatura latina que las ha precedido. Para los géneros populares en lengua romance no existe casi documento poetológico de partida. “Las lenguas vulgares y los modelos que ellas han desarrollado desde hace largo tiempo ocupan la atención de los teóricos recién a partir de 1300, con Dante, Antonio Da Tompo, Eustache Deschamps”.3 Más aún, los teóricos de la Edad Media han apreciado la obra literaria fijándose más en los estilos que en las leyes de los géneros.

Por otra parte, la sistematización moderna en tres géneros fundamentales o “formas naturales de la obra poética” (Goethe) no excluiría solamente la mayor parte de los géneros medievales en tanto que son formas impuras o seudo-poéticas.4 Es igualmente difícil describir la epopeya popular, la poesía de los trovadores y los Misterios con la ayuda de las definiciones de la tríada moderna: épica, lírica, dramática. En una época en que los autores y el público aún ignoraban por completo las distinciones modernas entre valor de uso y arte puro, didactismo y ficción, tradición e individualidad, que orientan la comprensión de la literatura desde su emancipación de las bellas artes, es vano operar con una tripartición de la literatura que nos viene solamente de ese proceso de emancipación, y adjudicar todo lo que no se pudiera integrar en los tres géneros a un problemático cuarto llamado “didáctico” que implicaría una taxonomía literaria desconocida en la Edad Media.

Ante tales dificultades, los críticos que desde 1900 se inclinaban al concepto seudo-normativo de género, interpretado en el sentido evolucionista de Brunetiere, adquirieron una importancia cada vez mayor. La estética de Croce que, ante la singularidad expresiva de toda obra de arte, no reconocía más que al arte mismo (o la intuición) como “género”, pareció liberar a los filólogos del problema de los géneros: Croce lo reducía a la cuestión de la utilidad de un catálogo clasificador. Pero bien se sabe que no es suficiente romper un nudo gordiano para resolver un problema científico. La “solución” de Croce, ciertamente, no habría tenido un éxito tan duradero entre sus seguidores y adversarios si esta impugnación del concepto normativo de género no hubiera estado acompañada por el nacimiento de la estilística moderna, que estableció al mismo tiempo la autonomía de la “obra de arte literaria” (Wortkunstwerk) y desarrolló métodos de interpretación a-históricos, que transformaba en superfluo un estudio previo de las formas y géneros en la historia.

A la vez que se apartaba del esteticismo de la crítica inmanente, que consagró la expansión de los estudios monográficos sin responder siempre a los problemas sobre las relaciones sincrónicas y diacrónicas entre las obras, una nueva teoría histórico-hermenéutica y estructuralista inauguró la era en que nosotros nos encontramos. La teoría de los géneros literarios, atrapada entre el escepticismo nominalista, que sólo permite clasificaciones a posteriori y un repliegue sobre tipologías intemporales, como entre Escila y Caribdis, se esfuerza actualmente por encontrar una vía que parta del punto donde se ha detenido la historización de la poética de los géneros y el concepto de forma.5 No es por simples razones técnicas que se ha elegido la crítica de Croce como punto de partida. En efecto, es Croce quien, impulsando aún más lejos la crítica desarrollada desde el siglo XVIII con respecto a la universalidad normativa del cánon de los géneros, nos descubre por eso mismo la necesidad de fundar una historia estructural de los géneros literarios.
II
“Toda obra maestra ha violado la ley de un género establecido, sembrando así el desconcierto en el espíritu de los críticos, que se vieron en la obligación de ampliar ese género…”.6 La objeción de Croce, condenando así el concepto normativo de género, implica a su vez una condición esencial de la obra de arte, ignorada por Croce y que permite demostrar la realidad histórica, la función estética y la eficacia hermenéutica de los conceptos de género.

Pues, ¿cómo responder de una manera comprobable a esta única cuestión legítima a los ojos de Croce, cuando se pregunta si una obra de arte es expresión perfecta, logro a medias o fracaso, si no es mediante un juicio estético que permita discernir en la obra de arte la expresión única de lo que se tiene el derecho de esperar, de aquello que orienta la percepción y la comprensión del lector, y por eso mismo constituye un género?

Aún una obra de arte que, según Croce, realizara la unión perfecta de intuición y expresión, no podría estar totalmente aislada de todo lo que nosotros podemos esperar, sin transformarse en incomprensible. La obra de arte, aún en cuanto pura expresión de lo individual (esto que Croce generaliza injustamente en su estética de la experiencia y del genio), está sin embargo condicionada por la “alteridad”, es decir, por la relación con el otro como conciencia comprensiva. Aún en aquellos casos en que, como pura creación del lenguaje, niega o sobrepasa todas las esferas, la obra supone informaciones previas o una orientación de la espera, por la cual se mide la originalidad y la novedad: es el horizonte de espera [de expectativa] que, para el lector, está constituido por una tradición o una serie de obras ya conocidas y por el estado de espíritu específicamente suscitado con la aparición de la nueva obra, por su género y sus reglas de juego. De la misma manera como no existe comunicación por el lenguaje que no se pueda remontar a una norma o convención general, social, o condicionada por la situación7, así, no se podría imaginar una obra literaria que se ubicara en una especie de vacío de información y no dependiera de una situación específica de la comprensión. En esta medida, toda obra literaria pertenece a un género, lo que viene a afirmar pura y simplemente que toda obra supone el horizonte de una espera, es decir, un conjunto de reglas preexistente para orientar la comprensión del lector (del público) y permitirle una recepción apreciativa.

Pero las “ampliaciones del género” renovadas sin cesar, donde Croce veía que desembocaba ad absurdum la autoridad de los conceptos de género, marcan por otro lado el “carácter legítimamente transitorio” y temporal de los géneros” literarios8, ya que se está dispuesto a desubstancializar el concepto clásico del género. Para ello es necesario no atribuir a los “géneros” literarios (ya que la noción está tomada sólo en un sentido metafórico) ningún otro carácter de generalidad aparte del que aparece en su manifestación histórica. Cuando se suprime el valor intemporal de las nociones de género de la poética clásica, no se trata de declarar caduco todo carácter de generalidad que revele analogías o parentescos en un grupo de textos. Recordemos aquí, que, del mismo modo, la lingüística distingue una generalidad que ocupa una posición intermedia entre lo universal y lo individual.9 Se trata de comprender a los géneros literarios no como genera (clases) en un sentido lógico, sino como grupos o familias históricas. Por lo tanto, no se podrá proceder por derivación o por definición, sino únicamente comprobar y describir empíricamente. En este sentido, los géneros son análogos a las lenguas históricas (el alemán o el francés, por ejemplo) en las que se estima que no pueden ser definidas, sino únicamente examinadas desde un punto de vista sincrónico o histórico.

Son evidentes las ventajas de una definición tal que aborde los caracteres generales de los géneros literarios no ya desde un ponto de vista normativo (ante rem) o clasificador, sino histórico (in re), es decir, en una “continuidad”, donde todo que es anterior se extiende y se completa por lo que sigue.10 Por eso, la elaboración de la teoría está libre del orden jerárquico de un número limitado de géneros sancionados por el modelo de los antiguos y que no deberían entremezclarse, ni multiplicarse. Considerados en tanto grupo o familia histórica, los géneros mayores y menores consagrados no son los únicos que se pueden reunir y describir en sus variantes históricas; se puede hacer lo mismo con respecto a otras series de obras a las que se conecta una estructura que forma una continuidad y que se manifiestan en una serie histórica.11 La continuidad que crea el género pueden encontrarse en el reagrupamiento de todos los textos de un género –como la fábula- o en las series oposicionales de la canción de gesta y del roman courtois, en la sucesión de obras de un solo autor como Rutebeuf, o en las manifestaciones generales del estilo que atraviesan toda una época –como el manierismo alegórico del siglo XIII-, pero también en la historia de una forma métrica como el octosílabo de rimas pares, o de un tema como el del personaje legendario de Alejandro en la Edad Media. Una misma obra puede igualmente ser captada bajo aspectos de distintos géneros: así el Roman de la Rose de Jean de Meung, donde se entrecruzan, reunidos en el cuadro tradicional de la alegoría amatoria, formas de la sátira y de la parodia, de la alegoría moral y de la mística (siguiendo a la escuela de Chartres), del tratado filosófico y de las escenas de comedia (papel del Amigo y de la Vieja). Por otra parte, una composición tal no dispensa al crítico de plantear el problema de la dominante que gobierna el sistema del texto: en nuestro ejemplo, se trata del género de enciclopedia laica, cuyas formas de representar supo ampliar de manera genial Jean de Meung.

La introducción de la noción de dominante organiza el sistema de una obra compleja12 permite transformar en categoría metódicamente productiva lo que se llamaba la “mezcla de los géneros”, y que no era, en la teoría clásica, más que el compañero negativo de los “géneros puros”. Por lo tanto, será necesario distinguir entre una estructura de género en función independiente (o constitutiva) y otra dependiente (o concomitante). De modo que, en la Edad Media romance, la sátira aparece al principio y durante largo tiempo solo en una función dependiente en relación con la prédica, el poema moral didáctico y sentencioso (ej. la Bible Guiot) y la literatura de los estados (Estados del mundo, espejo de los príncipes), con la epopeya animal, con el fabliaux, con la poesía giocosa, o bien con el debate, el lirismo polémico y todas las formas que Alfredo Adler ha agregado al género llamado historicum13. Cuando la sátira adquiere una función constitutiva, como en las obras satíricas de Peire Cardenal, de Rutebeuf, o de Cecco Angioleri, nacen géneros autónomos de sátira que, a diferencia de la tradición antigua de Horacio, a la cual se incorporará más tarde la literatura del Renacimiento, no serán absorbidos en la continuidad de un único y mismo género específico. Resulta así que un mismo género no aparece más que en una función concomitante, por ejemplo el “gap” o lo grotesco, que no ha logrado jamás transformarse en un género autónomo dentro de la tradición romance.14 Por lo tanto, es posible definir un género literario en un sentido no lógico, pero especificando grupos, en la medida en que logre de manera autónoma constituir textos, teniendo en cuenta que esta constitución debe capturarse tanto sincrónicamente en una estructura de elementos no intercambiables, como diacrónicamente en una continuidad que se mantiene.


III
Si intentamos discernir géneros literarios desde el punto de vista sincrónico, debemos plantear primeramente que la delimitación y la diferenciación no pueden ser efectuadas a partir de características exclusivamente formales o temáticas. Shaftesbury fue el primero en decir que la forma prosódica no es suficiente para constituir el género, más aún, que una “forma interna” debe corresponder al especto exterior, forma que explicará a continuación la medida particular, las “proporciones” propiamente dichas de un género autónomo. Esta “forma interna” no puede ser captada siguiendo un único criterio. Lo que organiza el aspecto particular o la estructura autónoma de un género literario, aparece en un conjunto de características y de procedimientos donde algunos dominan y pueden ser descriptos en su función, indicio de un sistema. Un medio que permite comprobar las diferencias constitutivas de los géneros consiste en la prueba de la conmutación. De este modo la diferencia de estructura entre el cuento de hadas y la nouvelle no puede captarse únicamente mediante las oposiciones entre lo irreal y lo cotidiano, entre la moral ingenua y casuística, entre lo maravilloso que parece natural en un cuento de hadas y el “acontecimiento excepcional”; aparece también en la diversidad de significación de los personajes mismos. “Colóquese la princesa de un cuento al lado de la princesa de una nouvelle y se notará la diferencia”.15

Veamos otro ejemplo: la imposibilidad de intercambiar personajes de la canción de gesta y del roman courtois. Héroes como Rolando o Yvain, damas como Alda o Enide, soberanos como Carlomagno o Arturo, no fueron jamás transferidos de un género al otro en la tradición francesa, pese a la asimilación progresiva de la epopeya al roman caballeresco; en primer término, fue necesario que la tradición italiana los acogiera antes de que los dos géneros franceses que se fundan en un género nuevo –la epopeya romántica-, las dos esferas de personajes separadas en su origen, fueran transferidas en el ordenamiento de una misma acción. La separación originaria aparece muchas veces en Chrétien de Troyes, puesto que se reconocen rasgos no intercambiables detrás del esquema retórico de la disputa.16

Otro indicio notable de las diferencias entre estructuras es la utilización de procedimientos contrarios a un género, en los casos donde el autor realiza por sí mismo una corrección. De este modo el autor de Fierabras utiliza dos motivos de lo maravilloso que son constitutivos del roman de Arturo (cinturón mágico, bálsamo mágico) que serían una transgresión a una de las reglas del género en el cual se escribe, la canción de gesta: respeto a los límites de la verosimilitud en una acción ejemplar, aún en las hipérboles de una epopeya; pero estos motivos son abandonados rápidamente, de manera que desaparecen de la acción como motivos sin consecuencia.17 Tales análisis estructurales, que todavía faltan para numerosos géneros, permitirían efectuar poco a poco un corte sincrónico, donde la ordenación de los géneros tradicionales y de los géneros no consagrados aparecería no ya como una clasificación lógica, sino como el sistema literario propio de una situación histórica dada. Pero “dado que todo sistema sincrónico… tiene su pasado y su futuro como elementos estructurales inseparables de este sistema”18, una historia estructural de los géneros literarios necesita otros cortes sincrónicos, a través de la producción literaria de los períodos anteriores y posteriores.
IV
Si intentamos ahora diferenciar los géneros literarios desde el punto de vista diacrónico, es necesario que partamos de las relaciones del texto singular con la serie de textos que constituyen el género. El caso límite de un texto que representaría el único ejemplo conocido de un género, probaría simplemente que es más difícil definir un género sin recurrir a la historia de los géneros, pero que esto no es imposible. La especificidad del género de la chante-fable, cuyo único ejemplo es Aucassin et Nicolette, aparece bastante claramente en la diferencia de estructura con relación a la de los géneros emparentados como el prosimetrum latino o la Vita Nuova de Dante, de los que Aucassin se distingue (sin tener en cuenta la diferencia de nivel de estilo y de forma de la representación) por el hecho de que el relato en este caso es tanto la trama de las partes en verso como la de las partes en prosa, y por el hecho de su relación con los modelos de los géneros épico y lírico que cita, combina y parodia bastante a menudo. Puede ser que la técnica de la alusión y del montaje, especial de Aucassin et Nicolette, haya hecho más difícil la reproducción del chante-fable, por el hecho de que ella exigía tanto del autor como del público un mayor conocimiento de las formas literarias vigentes: en principio no existe razón para impugnar la existencia de otras piezas que pertenezcan al mismo género. En contraposición, solo el estudio diacrónico permite comprobar la relación entre elementos constantes y elementos variables: los segundos aparecen solo en el progreso histórico.

La variabilidad de las manifestaciones históricas ha planteado dificultades a la teoría de los géneros durante tanto tiempo que nos hemos quedado aferrados a una concepción substancialista o hemos intentado adaptar la historia de los géneros al esquema evolucionista de la ascensión, el apogeo y la decadencia. ¿Cómo describir la evolución histórica de un género si el carácter general de éste género no debe ser comprendido ni como norma intemporal ni como convención arbitraria? ¿Cómo se modificaría la estructura de un género en el tiempo de otro modo que no sea la culminación en una obra maestra y la declinación en una fase de epígonos?

Si se reemplaza el concepto sustancialista ge género (el género en tanto idea que aparece en cada individuo y que solo puede repetirse como género) por el concepto histórico de continuidad “donde todo lo que es anterior se extiende y se completa en lo que sigue”, (lo cual, según Aristóteles, distingue la especie humana de la especie animal),19 la relación del texto singular con la serie de textos que constituyen el género aparece como un proceso de creación y modificación continua de un horizonte.20 El nuevo texto evoca para el lector (el oyente) el horizonte de una espera y de reglas que conoce gracias a los textos anteriores, y que sufrieron en seguida variaciones, rectificaciones, modificaciones, o bien que están reproducidos simplemente. La variación y la rectificación delimitan el campo; la modificación y la reproducción definen los límites de la estructura de un género.

Cuando un texto se contenta con reproducir los elementos típicos de un género, con introducir otra materia en modelos ya experimentados, con retomar simplemente la tópica y las metáforas tradicionales, nace una literatura estereotipada donde se observa la degradación de los géneros que tuvieron éxito, como ocurrió con la canción de gesta en el siglo XII o el fabliau en el XIII. El límite alcanzado así es el del simple valor de uso o el carácter de “producto de consumo”. Cuanto más sea un texto la reproducción estereotipada de las características de un género, tanto más perderá en valor artístico y en historicidad. Pues esto vale también para los géneros literarios: “Ellos se transforman en la medida en que participan de la historia y se inscriben en la historia en la medida en que se transforman”.21

La historicidad de un género literario se manifiesta en el proceso de creación de la estructura, sus variaciones, su ampliación, y las rectificaciones que se le hacen; este proceso puede evolucionar hasta el agotamiento del género o hasta su desplazamiento por uno nuevo. Citemos a título de ejemplo la poesía del “sin sentido” que aparece en Francia en el siglo XIII en dos géneros independientes: la fatrasie y la resverie.22 Desde un punto de vista genético se puede definir a la fatrasie como el derivado de un género narrativo: el cuento de embustes. El género nuevo se caracteriza por el abandono del contexto que lo engloba –que señalaba el ingenio del embuste-, por la quiebra de toda la red narrativa o significativa en la acción de la fatrásica, por la construcción rigurosa, a veces asimétrica de los poemas, lo que conduce a la paradoja de una estructura de la supresión de toda lógica objetiva, por una sucesión de imágenes que aparecen fuera de un contexto razonable, pero en el seno de una “totalidad” métrica organizada y cerrada. La invención de la fatrasie en tanto poema de forma fija puede ser atribuida a Philippe de Remi. Si se comprueba que esta hipótesis de W. Kellermann es exacta, las ratrasies de Arras, que son de la misma época, aparecen como la primera variante, la primera ampliación del tema: a los motivos intemporales de Philippe de Remi se mezclan intenciones satíricas accesorias (degradación de lo sagrado y de los heroico) y una comicidad escabrosa. Esta tendencia está llevada hasta tal punto en las variantes creadas por Raimondin y Watriquet, que es posible observar que de la fatrasie en tanto forma pura de la poesía “sin sentido” se desprende un nuevo género paródico: el fatras. El verso de once sílabas de la fatrasie está aquí precedido de un estribillo en forma de refrán, de contenido a menudo amatorio, que delimita el marco del poema, cuyo contenido posible parodia en forma de discurso imposible. El fatras imposible nacido de la fatrasie se transforma así en una forma híbrida de la glosa; más tarde se opone al fatras posible de Baudet Herenc como contraparde seria: tiene una temática con frecuencia espiritual, y es posible considerarlo dentro del proceso que hemos esbozado como una rectificación de la poesía del “sin sentido”.

Es necesario agregar a esta poesía la resverie, género recientemente aislado por W. Kellermann, que hace su aparición al mismo tiempo que la fatrasie y del cual nos han sido transmitidos solo tres ejemplos.23 La resverie muestra cómo una misma intención –creación de enunciados “sin sentido” mediante un juego de lenguaje- puede desembocar en la formación de otro género por la invención de una nueva regla de juego. Pues es necesario suponer aquí una situación dialogada, donde un verso de siete sílabas pronunciado por el poeta espera respuesta bajo la forma de un verso de cuatro sílabas, que debe satisfacer dos condiciones: “Debe constituir una unidad significante con el verso que precede y proporcionar al poeta una nueva rima para un verso nuevo, cuyo contenido difiera enteramente del precedente”. En este género encontramos igualmente a Philippe de Remim quien ha complicado su forma mediante rimas acrobáticas; el género parece haberse extinguido con el Dit des traverces (1303). Pero resurgió un siglo y medio más tarde en la Sottie des menus propos (1461), que reactiva el juego del lenguaje de las resveries adaptándolo al personaje del loco y al mundo trastornado por la locura.24 El carácter discontinuo de esta evolución, a la cual habría que agregar la forma posterior del coq-a-l'ane, las variaciones que tienden constantemente a complicar o a simplificar, las nuevas reglas que permiten diferenciaciones, la transposición de la estructura en la forma de representación de otro género (aquí el género dramático): todo ello caracteriza la vida histórica de los géneros literarios y aporta un desmentido al esquema organicista; en esta continuidad no teleológica, es imposible que el “resultado final… pueda ser tomado como fin implícito desde el principio”.25



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