Lecture et initiation dans le récit bref cervantin



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université toulouse II – le mirail
U.F.R. de langues, littératures et civilisations Étrangères

Département d’Études hispaniques et Hispano-américaines

École doctorale Lettres, Langages, Cultures (ED 328)

Framespa (Umr 5136 cnrs) (Équipe 5 : Lemso)


Lecture et initiation

dans le récit bref cervantin

Thèse de doctorat

nouveau régime

(espagnol)

présentée et soutenue par
Pierre Darnis
le 21 octobre 2006

sous la direction de Monsieur le Professeur Michel Moner


JURY :

M. le Professeur Jean-Pierre Étienvre (Paris IV)



M. le Professeur François-Charles GAUdard (Toulouse-Le Mirail)

M. le Professeur Jean-Michel LaspÉras (Aix-Marseille I)

M. le Professeur José Manuel MARTÍN MORÁN (Vercelli, Italie)

M. le Professeur Michel MONER (Toulouse-Le Mirail)

Lecture

et initiation



dans le récit bref cervantin

Thèse de doctorat

présentée par Pierre Darnis

et dirigée par M. le Professeur Michel Moner


À ma grand-mère,

pour ses lectures de La Belle au bois dormant.


À mon grand-père,

pour sa bonté.

À mon papé,

pour sa sagesse.

À mes parents,

pour leur amour.

Sólo suplico que advierta vuestra Excelencia que le envío, como quien no dice nada, doce cuentos, que a no haberse labrado en la oficina de mi entendimiento, presumieran ponerse al lado de los más pintados [...].



Cervantès, Nouvelles Exemplaires, dédicace au comte de Lemos

je ne vois pas comment la philosophie de l’esprit [...] pourrait ne pas admettre comme condition de pertinence minimale que la manière dont elle aborde les questions de la conscience, de la connaissance, de l’action, de l’éthique, … ou de l’esthétique, doit être compatible avec le fait que l’être humain est un être biologique […].



Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique

Cette thèse ne serait rien sans le soutien de ...


On pourrait croire que les remerciements circonstanciés constituent le moment le plus convenu de la thèse. Il n’en est rien, néanmoins. Les remerciements sont ici le cœur de la thèse. Son « cœur » parce que derrière la raideur scientifique des développements se cachent les contributions de quelques personnes, une infime partie de l’humanité et si grande, pourtant...

Mon regard se tourne d’abord vers mon épouse, Karine. Temps initiatique s’il en est, la thèse a ouvert et révélé le mystère de l’attachement et du soutien affectif, lorsque souvent Karine conduisait seule le train familial des enfants et des tâches matérielles que je ne pouvais généralement que prendre en marche, pour quelques courtes étapes, parfois. En sommes, la longueur des pages de ce document est à l’image de l’immense épaulement qu’elle a su me faire sentir.

À quelques lieues de l’appartement familial, c’est à mon directeur de thèse, Michel Moner, que je suis redevable. Redevable de sa rigueur, de sa prescience et de son attention. Son soutien fut un auxiliaire indispensable dans cette entreprise ; ses suggestions et ses intuitions se révélèrent être les fondements les plus solides du chemin que je suivais et les indications les plus fiables pour écrire et amender le texte que je présente ici. Surtout, je lui dois le noyau épistémologique de mon travail, cette fameuse trajectoire initiatique sur laquelle il a aimablement posé les petits cailloux blancs nécessaires à mon lent parcours de reconnaissance.

Ce parcours, d’ailleurs, aurait été impossible sans le soutien reçu initialement à Bordeaux et à Reims auprès de Michel Cavillac et de Vincent Jouve. Leurs approches, complémentaires, m’ont convaincu que la recherche historique et la réflexion sur la lecture n’étaient pas incompatibles. Au contraire, je perçus à travers eux qu’au carrefour de ces deux voies pouvait émerger une grande partie de l’intérêt des œuvres littéraires, si l’on voulait se donner la peine d’en restaurer la couleur première.

Je n’oublie pas non plus ces précieux moments où, lors de mon année de maîtrise à Madrid, Jean Canavaggio et Antonio Rey Hazas me reçurent à la Casa de Velázquez ou à la Universidad Autónoma de Madrid pour me dire leur soutien, me prodiguer leurs conseils et me prêter leur appui matériel.

À Toulouse, j’ai pu compter sur les compétences techniques de Manuel Frau, de Noémie Ferreiro, de Ch. Calvet et du personnel du prêt interbibliothécaire. À Françoise Cazal, la directrice de l’équipe de recherche, mais aussi à A. Arizaleta et à Ch. Pérès, je suis reconnaissant de l’appui scientifique dont elles m’ont fait bénéficier tout au long de ces années de doctorat.

Enfin, je remercie tous les relecteurs qui m’ont témoigné leur amitié à cette occasion : J.-P. Bernès, M.-Fr. Déodat, D. Grouès, M. Kabous, Fl. Raynié, M. Suárez et surtout ma mère, pour qui l’exercice n’a pas été sans rappeler les plaisirs opposés de la course de vitesse et l’épreuve d’endurance.

Abréviations utilisées

Œuvres cervantines :

Galatea : La Galatea. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

DQ I : Don Quijote. Barcelone : Instituto Cervantes-Crítica, 1998, p. 1-603.

DQ II : Don Quijote. Barcelone : Instituto Cervantes-Crítica, 1998, p. 604-1235.

DQ. Volumen complementario : Don Quijote. Volumen complementario. Barcelone : Instituto Cervantes-Crítica, 1998.

NE : Las novelas ejemplares. Barcelone : Crítica, 2001.

PS : Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Historia setentrional. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

VP : Viaje al Parnaso. Madrid: Alianza Editorial, 1997.
Récits brefs cervantins :

Pour plus de lisibilité, nous avons choisi de conserver, dans notre étude, la version espagnole et originale des titres donnés aux nouvelles, leurs traductions ayant beaucoup plus varié dans le temps que celle des « romans ».



Curioso : Novela del curioso impertinente (DQ I, 33-35).

Cautivo : récit des aventures de Ruy Pérez (DQ I, 39-42).

Leandra : récits des aventures du berger Eusebio et de la jeune Leandra (DQ I, 50-51).

GT : Novela de la gitanilla.

AL : Novela del amante liberal.

RC : Novela de Rinconete y Cortadillo.

EI : Novela de la española inglesa.

LV : Novela del licenciado Vidriera.

FS : Novela de la fuerza de la sangre.

Celoso : Novela del celoso extremeño.

IF : Novela de la ilustre fregona.

DD : Novela de las dos doncellas.

SC : Novela de la señora Cornelia.

CE : Novela del casamiento engañoso.

CP : Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, perros del hospital de la Resurrección, que está en la ciudad de Valladolid, fuera de la puerta del Campo, a quien comúnmente llaman los perros de Mahúdes.
Dictionnaires :

Autoridades : REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de Autoridades. Madrid : Gredos, 1990.

Covarrubias : COVARRUBIAS, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española. Barcelone : Alta fulla, 1998.
Nous précisons que certaines œuvres, initialement publiées en latin, en italien ou en anglais, seront citées en espagnol lorsqu’elles ne disposent pas encore de traduction française. C’est le cas, par exemple, de certains textes d’Erasme (Encomium matrimonii), de J. Boccace (Genealogia deorum gentilium) ou de J. La Fontaine (Initiation. Ritual drama and secret knowledge across the world).

Sommaire

Introduction 14



Première partie –

Cervantès et la lecture : du roman au récit bref 25

Chapitre I. Les voies de l’enchantement :

L’expérience fictionnelle selon Cervantès 35

1. La force imageante du récit, noyau de la conception cervantine de la lecture 36

2. Les lecteurs face aux personnages 50

3. Ces vices impunis : lire le roman de chevalerie 68

4. Une vie après le point : l’exemplarité de la fiction 100



Chapitre II. Variations lectorales sur la prose cervantine : 123

Perspectives auctoriale (pôle I), empirique (pôle II) et paratextuelle (liens)

0. Du lecteur virtuel aux lectures réelles 124

1. Pôle I : la lecture visée  134

2. Pôle II : lecteurs et lectures 157

3. Liens : le récit bref entre contraintes paratextuelles et performance orale 189


 

DEuxième Partie - La poétique du conte cervantin 217

Chapitre III. La matière contique des Nouvelles cervantines 219

1. Cervantès et les récits archaïques 220

2. Des racines anthropo-biologiques du conte à la matière féerique du récit bref cervantin 245

3. Quinze « contes » cervantins 293



Chapitre IV. Formes et modes de l’exemplarité cervantine 339

1. Pourquoi le conte de fées ? (Forme I) 340

2. La fable mythologique (Forme II) : l’autre paradigme narratif et ses raisons 371


 

Troisième partie

Les chemins de l’initiation cervantine 397
Chapitre V. La poétique de l’exemplarité initiatique 399

1. Les nouvelles métamorphoses exemplaires 402

2. L’éducation par la conseja : les 6 voies de l’exemplarité contique 429

3. Le sens de l’initiation lectorale cervantine : l’exemplarité civilisatrice 484



Chapitre VI. L’initiation à l’humanité 510

1. Avertir les ingénus 512

2. La chevalerie moderne 527



Chapitre VII. L’initiation à l’amour 582

1. Avertir les néophytes en amour 591

2. Conseiller les amoureux dans le malheur 608

3. L’art d’aimer exemplaire 658




Conclusion 725

Liste des ouvrages cités 735

Index 767

Table des matières 777

Ce qui subsiste, dans une fausse clarté pleinement ironique, c’est l’énigme du recueil.



Didier Souiller, La nouvelle en Europe de Boccace à Sade

Les Nouvelles exemplaires se dérobent sans cesse à l’analyse. Déjà repérable dans la Première partie de Don Quichotte, ce phénomène est particulièrement saisissant dans le recueil publié en 1613. Après avoir importé sur le territoire ibérique les scénarios de la chevalerie, Cervantès semble avoir décidé d’acclimater, également, la mode italienne des novelle. Mais, en matière de récit bref, comme en ce qui concerne le royaume littéraire de Lancelot et d’Amadís, Cervantès conserve un même regard singulier et décalé. Dans une récente étude, Didier Souiller note qu’avec l’auteur espagnol, « disparaît la notion de récit construit autour d’un simple épisode ou d’une scène ou encore d’un bon mot, à la façon du fabliau. Désormais, plus de nouvelle courte, mais des récits d’une certaine ampleur ; du coup, chaque nouvelle recouvre unité et autonomie, d’autant plus que l’absence de cadre ne l’asservit pas à illustrer une thématique et libère le sens. Mais quel sens ? » (2004, p. 44). Dans la confusion, demeure l’évidence d’un ensemble artistique en rien canonique. Des recherches de José Ortega y Gasset à celles de D. Souiller, en passant par les travaux d’Edward C. Riley, une même idée semble emporter la conviction de la critique : derrière l’allure cohérente du chiffre douze, qui préside à l’organisation du recueil, se profilent deux « sous-genres » romanesques : la prose « idéaliste » et la veine « réaliste »1. On observera dans l’appréhension de l’inconfortable recueil cervantin une tendance forte à opter pour un focus qui est étranger au récit bref : les nouvelles seraient composées de sorte à récupérer des esthétiques byzantines, pastorales ou picaresques. Le cas de la critique anglo-saxonne est marquant parce qu’elle recourt à la distinction novel/romance, qui, à la suite de l’ouvrage fondateur d’Ian Watt (1957), permettait de cerner l’histoire du roman anglais (Pageaux, 1995, p. 69-71). En fait, chez Cervantès, les pistes semblent avoir été savamment brouillées. À bien y regarder, on se demande si, paradoxalement, ce ne sont pas les nouvelles du Celoso extremeño et du Coloquio qui relèvent le plus du romance2. Dans ce jeu de faux-semblants à l’échelle d’un recueil, Juan María Díez Taboada pose, sans doute, la bonne question : chaque nouvelle se présente à elle seule comme un labyrinthe, mais leur réunion au sein d’un même espace paratextuel, n’engendre-t-elle pas, également3, un labyrinthe à part entière ? N’existe-t-il pas une homogénéité foncière du recueil par-delà sa surface éclatée ?

« Ejemplares », le titre lui-même fait débat, entre ceux qui signalent les écarts de conduites de personnages4 et ceux qui insistent, encore récemment, sur le « tesoro de sabias riquezas morales » du recueil5. Le qualificatif, chargé de préciser l’identité des nouvelles et fonctionnant comme le seul indice de cohésion, soulève, à son tour, la polémique. Sur ce point du titre, le fossé historique, source d’une bonne part de nos incompréhensions et de nos débats, est doublé, qui plus est, par un second écueil : aux différences de conception entre hier et aujourd’hui, on doit ajouter la variable individuelle. Car, si les nouvelles sont marquées, pour Cervantès, du sceau de l’exemplarité, on sait que Lope de Vega est d’avis contraire et leur refuse ce qualificatif (2002, p. 106). La poétique du Phénix est-elle vraiment différente de celle du manchot ? On peut, légitimement, s’interroger.

Ces réponses contradictoires concernent la nature de l’œuvre de 1613, tout comme sa fonction. Aucune certitude ne se détache véritablement. Pourtant, les Nouvelles exemplaires ne sont pas sans former, à elles douze, un texte majeur pour leur auteur. Leur publication intervient, souvenons-nous, après le succès du Don Quichotte de 1605. L’interprétation de la réussite littéraire de la Première partie est complexe, mais, cette fois-ci, l’embrouillamini jette quelque lumière sur notre recueil. On a apprécié du texte de 1605 autant le comique du couple Quijano-Panza que les aventures sentimentales greffées sur la trame principale (Chevalier, 1981, p. 121-122). Cela n’est pas une surprise : « la novela barroca de larga extensión no se concebía sino como suma de novelas cortas » (Rey Hazas, Sevilla Arroyo, 1995, p. 77). Chez Cervantès, donc, l’importance des Ejemplares tient, sans doute, moins au contexte italien de la novella qu’à ce particulier phénomène d’émancipation du récit bref à l’égard du « long-métrage ».

Non contentes de cet affranchissement, les Nouvelles exemplaires s’affichent, en outre, comme la première œuvre cervantine à sortir des presses depuis les acclamations de 1605 et la reconnaissance littéraire de l’auteur. Cervantès ne devait pas décevoir : ainsi propose-t-il des scénarios voisins mais, aussi, sensiblement différents de ceux contenus dans la Première partie de Don Quichotte. Singulières, ces nouvelles le sont, également, au regard des récits incidents de la Seconde partie et du Persilès. Si, à la fin de sa vie, Cervantès élaborait ces deux œuvres conjointement avec les Ejemplares, nul doute qu’il ait configuré le recueil selon un plan propre, même si certaines nouvelles avaient déjà été écrites avant même 1605.

Troisième caractéristique essentielle des Nouvelles exemplaires à l’intérieur de la production cervantine : l’art de la composition brève. Avec ce texte pluriel, l’auteur d’Alcalá tente de retrouver l’excellence qui avait placé le Décaméron au rang des chefs-d’œuvre européens. En publiant une modeste quantité de récits, il ne réduit par pour autant ses prétentions, bien au contraire : le recueil se veut un écrin pour mettre en valeur chacune des douze nouvelles espagnoles (prologue). Lorsque l’on se penche sur la réception du volume, il faut reconnaître que l’auteur ne s’est pas trompé. La réussite est « exemplaire » : le recueil cumule 17 éditions contre 21 pour les deux Don Quichotte réunis (entre 1605 et 1650)6. La diffusion des Ejemplares est telle que, dans l’appareil péritextuel de la Seconde Partie, le licencié Márquez Torres certifie que, de l’autre côté des Pyrénées, les Français connaissent parfaitement les Novelas7. Plus tard, explique le Sieur Du Plaisir, les « petites histoires » produites dans le sillage de Cervantès ont, tout simplement, « détruit les grands romans »8. La guerre avait-elle été déclarée ? Certainement pas. La publication de douze nouvelles indépendamment du second Quichotte et du Persilès révèle que le « court » et le « long-métrage » en prose correspondent à des sphères littéraires distinctes. La tendance veut, certainement, que les œuvres cervantines soient rapprochées les unes des autres pour y déceler des analogies signifiantes. C’est, néanmoins, faire courir le risque de se méprendre sur le sens particulier des Nouvelles exemplaires. Or, leur publication est le signe d’une spécificité, tout à la fois, auctoriale, éditoriale et lectorale.

Aussi nous semble-t-il essentiel de mesurer la cohérence du recueil publié en 1613. Suivant la vieille « méthode expérimentale », les développements qui vont suivre partent d’une observation du texte. Nous y décelons, avec quelques autres critiques, la prégnance d’un scénario caractérisé : celui de l’initiation. Lors de ses recherches sur les nouvelles, Mariano Baquero Goyanes avait débusqué, dans la Novela de Rinconete y Cortadillo, les traces du « ritualismo propio de las pruebas de iniciación, corrientes aún en ciertas sociedades primitivas. El adolescente que supera con éxito tales pruebas ingresa en el mundo de los adultos, cambia su personalidad y hasta su nombre » (1976, p. 38). Le détail aurait pu passer inaperçu s’il avait été isolé dans le recueil et dans la réflexion du professeur M. Baquero Goyanes. Mais, du noviciado d’Andrés (La gitanilla) à l’expérience occulte de Berganza (Coloquio de los perros), nous sommes intrigués par l’uniformité avec laquelle Cervantès soumet ses personnages exemplaires au rite archaïque9. De son côté, M. Baquero Goyanes identifiait à l’échelle du recueil, non la récurrence du thème initiatique, mais la constance d’un schème tout aussi ancien, celui du labyrinthe (Siganos, 1999) : non seulement chaque nouvelle construit autour de ses protagonistes un dédale asphyxiant mais, de plus, l’ensemble conclusif du Casamiento et du Coloquio recrée, à lui seul, un véritable labyrinthe, où les murs entre la vie, le rêve et la fiction s’entremêlent pour enfermer le lecteur dans le doute, avant qu’il ne s’échappe définitivement du recueil en refermant le volume.

On l’aura compris, la question de l’initiation concerne, au premier chef, le lecteur. Les personnages n’ont d’autre existence que celle que l’esprit humain veut bien leur prêter. Cervantès avait parfaitement conscience de cette réalité empirique. Après avoir écrit les extravagances d’un lecteur manchègue, les Nouvelles exemplaires poursuivent la réflexion sur le lien de l’homme à la fiction. D’ailleurs, si l’on peut trouver un consensus à propos de l’exemplarité, c’est bien qu’il est un effet de lecture : est exemplaire ce qui engage le public. Pour reprendre l’exemple conclusif du Coloquio de los perros, toute expérience ou tout récit de cette expérience est colloque. Berganza établit entre son passé et sa « conscience » un rapport dialogique qui l’amène à questionner son expérience. Le constat aurait pu être suffisant, mais il ne l’est pas pour Cervantès, qui introduit un deuxième niveau de dialogue : l’aventure occulte de Berganza conduit au commentaire et à l’exégèse de Cipión. Ajoutons que le Coloquio est, simultanément, l’objet de l’attention du militaire Campuzano, qui l’écoute patiemment. Enfin, comme si tous ces « lecteurs » n’étaient pas assez nombreux, le texte de la rencontre entre Cipión et Berganza est porté à la connaissance de Peralta. Dans la solitude qui caractérisait la lecture d’Alonso Quijano, le licencié reprend, alors, imaginairement le parcours commencé par Berganza dans l’abattoir sévillan. Et, nous allions oublier le dernier maillon de la chaîne : nous, les lecteurs empiriques, qui reconstruisons le puzzle. Cervantès croyait-il vraiment que ses Ejemplares ne disposaient pas de cadre englobant ? Ce qui est certain c’est qu’il s’attendait à ce que le lecteur leur en fournisse un, en reliant les nouvelles les unes aux autres, à la manière de ce narrateur qui retrouve, au chapitre 9 de Don Quichotte, la fin de la Première Partie et qui, ainsi, réunit les différentes séquences du roman.

Initier le lecteur, l’idée n’est pas nouvelle. Sans aller piocher dans le répertoire ethnologique, on trouvera chez les humanistes les plus lucides de la Renaissance, comme Érasme, la mise en œuvre d’une poétique initiatique destinée à sortir les âmes de la torpeur scolastique. L’un de leur moyen : le colloque, précisément. Dans les Familiarium colloquiorum formulae, on s’étonne, aujourd’hui, qu’Érasme ait pu présenter aux enfants des prostituées et des bordels. Comme le rappelle Norbert Elias, à l’époque, « tout le monde savait que les enfants étaient parfaitement informés de l’existence de ces institutions. Personne ne songeait à les leur cacher. Il arrivait au contraire qu’on les mît en garde contre elles. C’est à quoi s’employait Érasme » (1973, p. 386). C’est en ce sens qu’il faut comprendre le cadre général d’exemplarité du recueil espagnol : guidé par l’esprit des colloques d’Érasme, Cervantès vise, non pas à informer l’auditoire, mais à le former dans un sens bien particulier. Depuis l’humaniste de Rotterdam, initier les lecteurs signifie les sortir des difficultés labyrinthiques de la vie10 ; pour ce faire, il apparaît essentiel d’aller puiser au cœur d’une intimité qui commence à se protéger (Ariès, Duby, 1999). Aussi comprend-on mieux, à présent, l’ancrage profond dans le quotidien et dans l’« indécence » qui singularise nettement l’écriture exemplaire.

Mais le concept de nouvelle initiatique est loin d’être parfaitement transparent. Faut-il penser qu’il y a un lien entre la forme brève et l’initiation, comme la référence aux colloquia nous le laisse penser ? Et quel dialogue doit s’instaurer entre la fiction exemplaire et son lecteur ? Est-il semblable à la relation, maintes fois décriée, que les romans de chevalerie entretenaient avec leur public ?

L’interrogation la plus pressante est inévitablement celle de la réception. Impliquée dès le titre du recueil, la lecture au sens large définit la présence au monde des nouvelles de 1613. Cette question semble avoir retenu l’intérêt de notre auteur au point que le seul de ses romans qui ait bénéficié d’une seconde partie raconte l’histoire d’un lecteur. Plus encore, Don Quichotte ne se limite pas à retracer l’histoire de l’impertinent Quijano, comme il ne réduit pas ses attaques aux seuls romans de chevalerie. La pastorale et le roman picaresque constituent, également, la cible de Cervantès et nombre de lecteurs ou d’auditeurs sont convoqués sur la scène de la fiction pour rendre compte de leurs aventures dans les bois romanesques du Siècle d’or. D’Alonso Quijano aux auditeurs de Persilès, en passant par le licencié Peralta, Cervantès signale constamment l’importance de la réception dans le jeu littéraire.

Lors d’un colloque des théoriciens de la lecture littéraire (Jouve, 2005), il a pourtant été constaté que la question de la lecture au Siècle d’or et chez Cervantès n’avait trouvé, dans ses enjeux psychologiques, qu’un écho réduit de la part de la critique. Des écrivains, comme Carlos Fuentes (1976), ont certes signalé le poids de cette thématique dans Don Quichotte, mais l’approche philologique a parfois préféré retenir le passé de lecteur de Cervantès (Cotarelo Valledor, 1943). De la même façon, les nombreux travaux sur le livre et la lecture en Espagne à l’époque moderne11 ou les études plus récentes sur les paratextes du temps (Cayuela, 1996 ; Ruiz García, 1999) n’apportent que peu d’informations sur la lecture elle même ; ils répondent davantage aux attentes du bibliographe ou de l’historien du livre qu’elles ne visent le champ de l’analyse textuelle de l’œuvre littéraire. Il faut, en fait, s’arrêter aux analyses de Gonzalo Torrente Ballester (1984) et de Barry W. Ife (1992) pour voir mis en évidence l’investissement lectoral programmé par quelques textes clés du Siècle d’or : si l’analyse du premier se concentre sur Don Quichotte, celle du second demeure circonscrite aux seuls récits picaresques.

Le moment est, toutefois, propice pour lancer une enquête de fond sur la lecture. Depuis les découvertes de la pragmatique en linguistique et de l’esthétique de la réception en littérature, le texte n’est plus considéré comme une entité autonome vis-à-vis de son auteur et de ses lecteurs (Picard, 1986 ; Couturier, 1995). Dans le champ historique, aussi, nous profitons désormais de recherches à la fois généralistes (Zumthor, 1987 ; Chartier, 1987) et nationales (Frenk, 1997 ; Bouza, 1999) qui nous permettent de penser la réception d’un point de vue plus précis et moins abstrait.

À cette première prise de recul méthodologique attentive à l’incidence de l’acte de lecture, il nous faudra, pour évaluer la spécificité du recueil de 1613 et en comprendre l’exemplarité, adopter de surcroît une démarche intertextuelle en direction d’autres récits cervantins, brefs ou non, qui pourraient présenter quelques vestiges de la pratique initiatique. On l’a dit, les Ejemplares n’ont pas été écrites indépendamment du reste de la production cervantine. L’auteur présente même Rinconete y Cortadillo en compagnie du Curioso impertinente, lequel précède de peu le récit incident du Cautivo. Il nous paraît donc prudent de ne pas ostraciser les deux récits qui font le bonheur des hôtes de Juan Palomeque12. Une troisième unité narrative rejoindra le groupe qui vient d’être constitué. Il s’agit du dernier récit de paroles du Don Quichotte de 1605, une histoire relative à Leandra, jeune fille trompée par le beau Vicente de la Roca. Le récit observe de troublantes ressemblances avec celui du captif (Williamson, 1982, p. 57) mais, aussi, c’est plus important, avec l’aventure de Campuzano. Le protagoniste du Casamiento engañoso rappelle étrangement le militaire séducteur de Leandra. Mais, cette fois-ci, il semble que Cervantès ait souhaité inverser la perspective : ce ne sera pas l’expérience de la femme qui primera, mais celle du burlador. La variation, nous le verrons, n’est pas sans conséquence, du point de vue de la réception notamment. Ce retour à quelques récits incidents est fondamental car, on l’a dit, les Ejemplares poursuivent la veine des récits brefs de la Première partie de Don Quichotte tout en voulant s’en distinguer. Nous ne manquerons pas non plus, pour parachever ce travail comparatif, de faire témoigner au procès de l’exemplarité Elicio, Galatea, Silerio, Timbrio, Marcela, Dorotea et Cardenio. Il importe, en effet, de remonter à l’origine de la création nouvellière pour observer comment se préparait la poétique du genre « exemplaire », comment Cervantès avait affiné sa technique et en avait présenté le résultat en 1613, près de trente ans après la publication de La Galatée et moins de cinq avant celle, posthume, du Persilès.

Ainsi envisagé, sous l’angle de l’unité et de l’initiation, le recueil de 1613 ne saurait être complètement décrypté sans un double travail préliminaire : travail de compréhension de la lecture, du point de vue cervantin, et travail de fouille hypofictionnelle.

Une première enquête nous mènera au cœur de la conception cervantine de la lecture. Nous nous attacherons à distinguer, dans la multitude de références cervantines à la réception, les principaux piliers qui soutiennent la vision auctoriale et qui ont été à la base de l’écriture nouvellière. Il conviendra, par conséquent, de prêter une oreille attentive à tous les indices qui évoquent, dans l’ensemble de son œuvre, la question de la diffusion et de la lecture du récit bref, dont les modalités de réception ne sauraient correspondre totalement à celles de ce genre nouveau qu’est le « roman ». C’est le résultat de ce premier défrichage qui nous permettra, plus tard, de reprendre les Nouvelles exemplaires et d’en repérer la poétique sous-jacente, c’est-à-dire les principes qui, selon l’auteur, devaient déterminer leur compréhension précise. Sans ce premier travail, il nous serait impossible d’apporter des réponses à cette aporie de l’événement-texte. Paul Zumthor, à qui nous empruntons ce terme, insiste pour redire la difficulté, pour tout critique littéraire, de saisir l’œuvre dans sa réalisation lectorale. Mais simultanément à ces remarques épistémologiques, il rappelle, aussi, la nécessité d’accomplir cette tâche si l’on souhaite analyser une fiction littéraire, puisque, par définition, une œuvre n’a pas de véritable existence hors de sa réalisation (Zumthor, 1987, p. 247, 294). La perception du texte, comme événement de lecture et événement de lecture prévu par l’auteur, ne sera accessible qu’à ce prix et à la condition d’avoir préalablement éclairci les mécanismes historiques de lecture, surtout, tels qu’ils étaient compris par notre auteur.

Le second volet de nos investigations préliminaires tentera d’approcher plus précisément les Nouvelles exemplaires. Il nous appartiendra d’interroger la spécificité narrative de celles-ci, au-delà de la cohérence imposée par la mise en recueil. Les recoupements avec des récits brefs d’autres horizons, comme la novella, l’exemplum et la conseja, mais, également, avec des genres longs comme le roman de chevalerie, le récit byzantin ou la prose picaresque, devraient contribuer à situer l’origine du schème initiatique présidant aux structures narratives et à la lecture exemplaire. Les nouvelles n’ont, effectivement, pas révélé tous leurs secrets, loin de là. Le choix de la brièveté est parfaitement délibéré et son association avec le rituel initiatique n’est pas due au hasard, comme devrait le prouver cette « archéologie » de l’exemplarité.

Une fois accompli ce travail d’excavation fictionnelle, nous pourrons nous prêter résolument à l’analyse lectorale des nouvelles : alors, pourront être dégagées les différentes formes d’exemplarité du recueil, toutes redevables à la méthode de formation initiatique : confrontation à soi-même par la fiction, création d’un simulacre d’expérience, provocation émotionnelle, connaissance occulte, etc. Cette poétique initiatique constitue, nous espérons le montrer, le socle pédagogique d’un double apprentissage, à l’humanité et à l’amour ; il s’agira, alors, de percevoir comment Cervantès flèche pour ses lecteurs, tel un humaniste responsable marqué par les dernières recettes de savoir-vivre, le chemin le plus pertinent pour s’orienter dans ces deux labyrinthes existentiels que sont la vie sociale et la relation sentimentale.


Première Partie
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Cervantès et la lecture :


du roman au récit bref


Et une fois que le romancier nous a mis dans cet état […] son livre va nous troubler à la façon d’un rêve mais d’un rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant et dont le souvenir durera davantage.



Marcel Proust, À la recherche du temps perdu

À qui veut enquêter sur la lecture chez Cervantès, il ne peut échapper un détail sur lequel nous reviendrons par la suite, mais dont la redondance intertextuelle nous convainc d’y accorder, dès à présent, une grande importance. Les deux « lectures », stricto sensu, que représente Cervantès ont un point commun troublant : tant le récit du Curioso impertinente que celui du Coloquio de los perros mettent en scène, dans les moments qui précèdent leur lecture, le sommeil d’un personnage extradiégétique.

On remarquera d’abord que, loin d’exciter un auditoire, la lecture le prépare à l’assoupissement13. Dans le trente-deuxième chapitre de Don Quichotte (1605), Dorotea supprime la frontière entre « dormir » et « lire » supposée par le curé Pero Pérez, et établit un lien plus souple entre les deux moments.

- Sí leyera –dijo el cura–, si no fuera mejor gastar este tiempo en dormir que en leer.

- Harto reposo será para mí –dijo Dorotea– entretener el tiempo oyendo algún cuento, pues aún no tengo el espíritu tan sosegado que me conceda dormir cuando fuera razón (DQ I, p. 375).

Le moment de la soirée est le temps privilégié de l’entrée en fiction, sorte de topos préalable au déroulement des récits incidents14. Ainsi, dans La Galatea, le premier roman cervantin, les récits entamés dans la journée sont la plupart du temps interrompus, de telle sorte qu’ils cherchent leur achèvement avec l’arrivée de la nuit. Une étroite symétrie vient alors relier l’intensification romanesque et l’assombrissement du jour, comme si l’un appelait nécessairement l’autre et que la nuit préparait le terrain à l’entrée en scène de cette mystérieuse fiction.


Cette relation de réciprocité entre l’état fictionnel et le temps nocturne trouve son sens dans l’étrange bataille que mène don Quichotte contre les outres remplies de vin de Juan Palomeque, ainsi que dans le récit personnel de Persilès.

Personne ne sera surpris que le prétendu « Periandro » relate ses aventures quand le soleil a franchi l’horizon. Plus intéressant peut-être pour le chercheur : la reprise, à l’intérieur du récit intradiégétique, du motif de la nuit ; à travers elle, se dessine une homologie temporelle entre les niveaux diégétiques.

La fusion des temporalités n’est pas sans conséquences. Alors que l’obscurité a envahi également le récit incident, une perturbation met fin à ce dernier. Elle tient en ces quelques mots du narrateur autodiégétique : « fue tanto el ahínco que puse en decir esto, que rompí el sueño, y la visión hermosa desapareció, y yo me hallé en mi navío con todos los míos, sin que faltase alguno de ellos » (PS, II, 25, p. 236).

La confusion entre le monde nocturne des auditeurs et celui du récit trouve en fait sa logique dans le rêve, fils naturel de la nuit et de l’imaginaire15.

L’origine du Coloquio de los perros se pose dans une perspective similaire. L’atmosphère nocturne, bien qu’absente de l’espace lectoral de Peralta, trouve néanmoins deux ancrages qui la rappellent : le sommeil de son compagnon Campuzano, d’une part, et la diégèse du colloque lui-même, d’autre part. Le licencié Peralta ne débute sa lecture qu’après la contextualisation préalable du soldat :

- Ya vuesa merced habrá visto –dijo el alférez– dos perros que con dos lanternas andan de noche con los hermanos de la Capacha, alumbrándoles cuando piden limosna (CE, p. 534).

- a la mitad de aquella noche, estando a escuras y desvelado, pensando en mis pasados sucesos y presentes desgracias, oí hablar allí junto, y estuve con atento oído escuchando, por ver si podía venir en conocimiento de los que hablaban y de lo que hablaban; y a poco rato vine a conocer, por lo que hablaban, los que hablaban, y eran los dos perros, Cipión y Berganza (CE, p. 535).

Par ces deux précisions, la lecture du dialogue pur s’établit sur la scène visuelle de l’hôpital plongé dans la pénombre de la nuit. Alors, seulement, peut poindre à nouveau l’assimilation de la narration à un rêve : « he querido tener por cosa soñada lo que realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos [...] oí, escuché, noté y finalmente escribí » (NE, p. 536). Pour autant, Cervantès n’affirme pas que le licencié va sombrer dans le rêve lorsqu’il pénètrera la fiction dialogale.

Tournons-nous à présent vers Don Quichotte, témoin loquace et beaucoup plus explicite concernant la conception onirique que l’auteur se fait de la lecture. Dans cette œuvre, l’activité lectorale affiche sa condition dans ses expressions limites : « En resolución, [Alonso Quijano] se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro » (DQ I, 1, p. 39).

La caractéristique de la fiction romanesque est d’empiéter sur le sommeil, jusqu’à s’y substituer dans le cas d’Alonso Quijano. Le mucho leer ne supprime pas le rêve ; il en impose une autre modalité, portée par les mots du livre, et que va révéler Sancho Panza lorsqu’il vient interrompre la nouvelle du Curioso impertinente.

Ce récit bref n’est pas seulement solidaire de la lutte à venir contre les outres de vin, il en prépare sa logique implicite.

La prose lue par le curé trouve en son sein de nombreux signes qui font pencher l’enquête dans le sens d’une valeur métaréférentielle des événements intradiégétiques. La poésie en vers de Lotario, d’abord, duplique la présence littéraire dans le récit bref. Puis, c’est la métaphore théâtrale qui est utilisée, lors du simulacre joué sous les yeux voyeurs d’Anselmo : « Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y a ver representar la tragedia de la muerte de su honra » (DQ I, 34, p. 41416). Le terme de « tragédie », qui ne réduit pas sa signification à la précédente comédie représentée par Camila, Lotario et Leonela, mais à la globalité de l’histoire florentine, permet en fait de redonner à l’ensemble du récit bref sa dimension littéraire et fictive, comme le fera in fine le curé pour clôturer sa lecture.

Toutefois, l’image du spectacle théâtral et, plus largement, celle de l’écoute littéraire ne rendent compte que partiellement du statut de la lecture. Le rêve, et le doute qu’il installe, sont bien plus pertinents. Le récit extradiégétique se charge de préciser le lien entre les deux modalités fictionnelles. À bien y regarder, on s’aperçoit que les acteurs du Curioso, eux-mêmes, en viennent à douter de la réalité de l’artifice.

[Camila] con una increíble fuerza y ligereza arremetió a Lotario con la daga desenvainada, con tales muestras de querer enclavársela en el pecho, que casi él estuvo en duda si aquellas demostraciones eran falsas o verdaderas (DQ I, 34, p. 411).

Puis :

Estaban Leonela y Lotario suspensos y atónitos de tal suceso, y todavía dudaban de la verdad de aquel hecho, viendo a Camila tendida en tierra y bañada en sangre (p. 412).



L’hésitation de Leonela et de Lotario ainsi que l’image du sang de Camila sont solidaires du rêve d’Alonso Quijano, ultime aventure dans l’histoire de Micomicón.

Premier parallèle, le mouvement de vérification des auditeurs de Pero Pérez lorsqu’ils pénètrent dans la chambre de don Quichotte répète l’action de Lotario (« Acudió Lotario con mucha presteza, despavorido y sin aliento, a sacar la daga, y en ver la pequeña herida salió del temor que hasta entonces tenía », DQ I, 34, p. 412). Second parallèle : les substances liquides17, puisque le vin vient jouer, dans l’espace extradiégétique, le même rôle que la légère blessure de Camila :

- [la sangre de Camila] no era más que aquello que bastó para acreditar su embuste (DQ I, 34, p. 413).

- el vino derramado debe ser lo que le parece sangre a este buen hombre (DQ I, 35, p. 415).

Anselmo, « el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo » (DQ I, 34, p. 414), anticipe donc l’illusion perceptive et onirique du chevalier errant.

Y es lo bueno que [don Quijote] no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla con el gigante: que fue tan intensa la imaginación de la aventura que iba a fenecer, que le hizo soñar que había ya llegado al reino de Micomicón y que estaba en la pelea con su enemigo (DQ I, 35, p. 416).

La syntaxe de la phrase (fue tan… que…) explicite parfaitement la continuité entre la fiction romanesque et la fiction onirique, sans qu’il y ait de limites étanches : de la lecture auditive et diurne à la rêverie nocturne, il n’y a qu’un pas, allègrement franchi par don Quichotte.

Voici, esquissées à grands traits, les premières données qui frappent le chercheur sur les traces des multiples déguisements dont s’affuble la lecture, ainsi que sur ce représentant excessif qu’est don Quichotte. La question se pose donc de savoir si l’enquête peut faire confiance à tous ces masques, si ce fou de lecture, cet être de fiction peut raisonnablement être pris pour modèle d’étude d’un phénomène aussi complexe que l’activité lectorale, notamment lorsqu’il s’agira de mettre à jour, à terme, la lecture des nouvelles cervantines…

 

No puedo yo negar, señor don Quijote, que no sea verdad algo de lo que vuestra merced ha dicho.



Cervantès, DQ I

À l’instar de ces premières notes, nous ne procèderons pas, dans la première partie qui ouvre notre enquête, à une analyse de l’investissement lectoral qu’engageaient les Nouvelles exemplaires. Nous réserverons ce noyau du travail aux deux parties suivantes ; pour une raison simple : à l’heure actuelle, la question de la lecture au Siècle d’or reste problématique, notamment en ce qui concerne notre auteur. Dans un premier temps, donc, nous partirons à la recherche d’indices pouvant nous fournir des réponses à ce que nous appellerons la conception cervantine de la lecture. Il s’agira de reconstruire une conception globale du lire pour Cervantès (Chapitre 1), avant d’aborder les spécificités lectorales que ses récits brefs engageaient (Chapitre 2).

Contrairement à certaines remarques de Maxime Chevalier (2004), nous pensons, et nous espérons le démontrer, que les nombreuses évocations cervantines du lire constituent des témoignages assez fiables, d’un point de vue historique et humain, du phénomène lectoral, dans sa multiplicité ainsi que dans sa variété.

On pourrait croire, à partir de l’analyse de la seule séquence du combat de don Quichotte contre les outres de vin, que le rêve et le sommeil n’avaient pas de sens historique indépendamment du personnage, et qu’ils ne faisaient référence qu’à une lecture « folle ».

Avec Edward Riley (1990, p. 87-88), il faut considérer que, pour Cervantès, la métaphore onirique, au sujet d’une œuvre littéraire, ne concerne pas seulement l’écriture, mais également la lecture lorsqu’elle se fait sur des récits chevaleresques ou pastoraux18 : le rêve de quelques-uns (les auteurs) endort certains autres (les lecteurs).

L’utilisation répétée de la métaphore du sommeil et du rêve est nécessaire à l’auteur pour exprimer la baisse de vigilance qu’implique en général la lecture, et en particulier la lecture en soirée, sur cette frontière entre la veille et le sommeil. Et ce n’est pas surprenant. Le théoricien de la fiction Christian Metz a montré que, chez l’homme, « le degré de l’illusion de réalité est inversement proportionnel à celui de la vigilance » et que « grâce à cet abaissement de la vigilance, l’état (fictionnel) et la rêverie permettent au processus primaire [aux données non conscientes] d’émerger jusqu’à un certain point » (1993, p. 130, 165). La parenté entre l’activité de représentation fictionnelle et celle du rêve chez Cervantès correspondrait donc, dans la réalité, à la relation entre la baisse de la vigilance et l’accroissement de l’activité imaginaire, et Alonso Quijano en serait l’expression aiguë. Cette explication apparaissait déjà chez Quintilien ou chez Macrobe, lorsqu’il commente le songe de Scipion19.

D’autre part, d’un point de vue psychologique et anthropologique, ces deux facteurs (la moindre vigilance et la pression onirique) sont d’autant plus efficaces que la position d’écoute, et la concentration mentale qu’elle implique, dépendent du faible déploiement physique propre au sommeil (l’inhibition motrice favorise à l’évidence une concentration de l’énergie psychique dans le surinvestissement des représentations fictionnelles)20. Sans prendre en compte les notions freudiennes21, remarquons que, selon la psycho-physiologie classique, l’imaginative trouvait dans les moments d’inactivité le moyen de s’exprimer librement. D’après le docteur Juan Huarte de San Juan, « el sueño calienta las partes interiores y enfría las exteriores; y por lo contrario, la vigilia enfría estómago, hígado y corazón (que es con lo que vivimos) y calienta las partes exteriores » (1989, p. 260). La conséquence logique d’une telle montée thermique de l’esprit conditionne une poussée de la faculté imaginative, étant donné que celle-ci procède d’un « neuma o un cuerpo sutil que posee las funciones de los sentidos internos y que forma el sustrato de nuestros sueños »22. Au chapitre 35 de la Première Partie de Don Quichotte, A. Quijano confond le curé avec la princesse Micomicona23. Cette méprise avait une explication à l’époque moderne : celle de la tendance imaginaire d’un esprit échauffé (« estando el ánima elevada en alguna profunda contemplación, [la red de los nervios] no envía la facultad animal a las partes del cuerpo, sin la cual ni los oídos pueden oír, ni los ojos ver » –Huarte, 1989, p. 261–).

À l’heure de la multidisciplinarité, notre démarche d’investigation ne peut plus faire la sourde oreille aux données fournies par les sciences de l’homme, notamment lorsqu’il s’agit de comprendre une expérience aussi complexe que la lecture. Quand les descriptions cervantines de la lecture peuvent être confirmées par des données scientifiques, qu’elles émanent de célèbres textes médicaux du XVIe siècle ou de sources contemporaines, nous les prendrons en compte afin qu’elles puissent compléter nos informations sur les possibilités lectorales du début du XVIIe siècle. Dans l’exemple quichottesque précédent, les remarques de Christian Metz mais, aussi, les apports historiques de J. Huarte de San Juan découvrent manifestement un aspect beaucoup plus général que la seule anecdote grotesque aurait pu laisser croire : l’imagination du chevalier représente de façon métonymique les effets fictionnels du Curioso impertinente produits sur les auditeurs de Pero Pérez et, plus largement, sur tout lecteur.

En somme, dans cette première partie, c’est bien le lecteur « réel » du Siècle d’or que nous chercherons à confondre sous ses habits de fiction. Dans l’avant-propos fondateur de la revue La lecture littéraire (1997), Vincent Jouve avait précisé que deux perspectives critiques pouvaient être entamées pour se lancer à la recherche du lecteur : l’approche interne et l’approche externe.


  • Les théories internes traquent « les effets de l’œuvre » repérables dans le texte ; c’est cette approche que nous emprunterons dans la deuxième et dans la troisième partie pour « dégager le parcours imposé » à tel ou tel lecteur (ibid., p. 5).

  • Les théories externes s’intéressent plus à la « lecture en situation » qu’à l’œuvre elle-même et distinguent :

  • l’avant de la lecture (les conditions d’existence des représentations que l’on construit en lisant) ;

  • le pendant de la lecture (le processus de lecture en tant que tel, son fonctionnement, ses modalités) ;

  • l’après de la lecture (ses résultats, ses effets sur un lecteur particulier ou un public déterminé) (ibid., p. 6).

Les évocations laissées par Cervantès, mais aussi celles provenant d’autres textes, peuvent aider à la description de la lecture au Siècle d’or sous les aspects distingués par le poéticien français. Les théories médicales de l’époque ainsi que les récentes découvertes en psychologie étayent l’avant de la lecture ; les sollicitations lectorales induites par le récit chevaleresque, le pendant ; et les témoignages de lecteurs (l’aubergiste Palomeque, Maritorne, les lecteurs de la premières partie, etc.), l’après. Dans tous les cas, c’est une conception bien particulière du lire qui se dessine, une conception fortement dépendante de la matière chevaleresque. Pour le moment, l’enquête ne peut, donc, s’attaquer à une analyse interne, lectorale, des récits brefs sans que l’analyse externe (c’est-à-dire les paramètres qui présideront à cette analyse interne) n’ait été définie avec précision. L’étude de l’effet des nouvelles cervantines ne pourra être menée à bien sans que nous ne sachions précisément ce que Cervantès pouvait en espérer.

De notre approche –externe– du phénomène lectoral, il ressort que nous ne distinguerons pas, dans ce premier temps de la recherche, les nouvelles selon qu’elles sont présentées de façon autonome (NE) ou interpolées dans une narration englobante (DQ). L’essentiel restera, d’abord, pour nous, de retrouver les « images » de lecture, dispersées dans l’ensemble de la production cervantine, comme avait pu le faire Michel Moner au sujet de la mise au jour des techniques du contage (1989), ou Margit Frenk sur les modalités silencieuses ou orales de lecture (1997).


Du sommeil (Dorotea) à la lecture (Alonso Quijano), en passant par l’activité onirique (don Quichotte) ou théâtrale (Anselmo), de la lecture d’une fiction écrite (Peralta) à l’écoute d’un récit autobiographique (auditeurs de Persilès), en passant par la mise en recueil de nouvelles (lecteur empirique), la réception fictionnelle s’accomplit avec une cohérence et une étonnante capacité de déploiement dont il faudra rendre compte. Il est par conséquent nécessaire, pour appréhender le phénomène de la lecture à l’époque moderne, de ne pas en avoir une conception trop restrictive, qui impliquerait uniquement le récit bref. Comme le fait remarquer Nathalie Ferrand, la représentation de la lecture dans l’enceinte de la fiction narrative « ne se limite ni au genre du roman ni à une forme matérielle de diffusion de l’écrit, elle va sans cesse au-delà » (2002, p. 20). L’expérience extrême du chevalier manchègue, les parallélismes structurels des œuvres cervantines mettent en évidence une perception large de l’activité lectorale, que nous allons essentiellement définir comme une fictionnalisation24 : activité physique et mentale, réactive face aux éléments textuels et donnant lieu à une « expérience fictionnelle ». Pour faciliter la lisibilité de notre enquête, nous éviterons cependant le terme de fictionnalisation, trop attaché à des connotations scientifiques ou psychologisantes, et nous lui préfèrerons le mot polyvalent de « lecture », y compris lorsque celle-ci passera par le canal auditif.

Dans un premier temps, l’analyse externe de la lecture ne fera que détailler les nombreux phénomènes en jeu dans l’expérience fictionnelle. Il s’agira de retrouver la cohérence des divers états lectoraux observables (images mentales, affects, imitation, etc.), à partir, surtout, des évocations sur la lecture au sens large des romans de chevalerie ; il ne sera envisagé que l’aspect mental de l’acte de lecture (Chap. I). Seulement dans un second mouvement notre première enquête ira débusquer les différences (les variables) que les modalités d’accès à la fiction génèrent (solitude, écoute en groupe, rapport au paratexte, etc.), polarisant ainsi tel ou tel état décrit dans l’approche mentale de la première sous-partie du travail (Chap. II).


 Chapitre I 


Les voies de l’enchantement :

l’expérience fictionnelle

selon Cervantès





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