Las Vanguardias: El Surrealismo



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Introducción

El autor explicado es Joan Miró, un pintor español del surrealismo. Un autor que aparte de pertenecer al surrealismo, de una manera diferente a los otros, pasa por una serie de movimientos artísticos antes y después.

Las motivaciones por las que he elegido este autor son la riqueza de colores usados en sus obras, la vida que hay detrás de estas. Los cambios que hace en toda su evolución, la manera que aparta los movimientos artísticos usados.

Miró es un gran autor muy destacado por sus obras, además es un pintor muy relacionado con Mallorca, por lo que con más ganas he elegido este trabajo. Ese amor que tiene hacia la isla de Mallorca es representado en algunas de sus obras, igual como el amor hacia Cataluña.

Un gran hombre detrás de estas magnificas e interesantes obras pictóricas y escultóricas.

Las Vanguardias: El Surrealismo

En la primera mitad del siglo XX el arte experimenta unos grandes cambios profundos y rápidos. Aparecen grupos de artistas que conscientemente se plantean llevar a cabo experiencias comunes i fijan sus objetivos en manifiestos y publicaciones diversas. Estos movimientos artísticos reciben el nombre de vanguardias o ismos y responden a la necesidad de ir más allá, de buscar nuevos caminos para un arte que ya no puede ser de imitación de la realidad. La esencia de las vanguardias es la innovación, la modernización, la ruptura con lo que se hacía hasta su aparición. (1)

Miró y el surrealismo se encuentran en el primer periodo, Miró como uno de los grandes genios ya que se aleja de los planteamientos iniciales y elabora un lenguaje plástico propio.

Con el Manifiesto Surrealista de André Breton se inicia un nuevo movimiento artístico y literario, el Surrealismo. Muy unido al dadaismo al principio.



<>. – André Breton (2)

El concepto básico es el automatismo, tienen que surgir de una manera didacta del inconsciente. En las actitudes vitales se encuentra una actitud combativa contra la cultura burguesa pensando en crear una nueva cultura en una sociedad nueva que se llegaría mediante la revolución.

En el surrealismo se pueden distinguir dos grupos: los artísticas que aplican el concepto de automatismo puro, i los pintores que se basan en la imagen onírica i en la plasmación del mundo de los sueños.

Joan Miró – Biografía y evolución

Nació en Barcelona en el año 1893, hijo de madre mallorquina. Un niño que todos los veranos iba a Mallorca a pasar el verano con la familia de su madre o en casa de los Juncosa. Con el transcurso de los años contrajo matrimonio con uno de sus miembros, Pilar Juncosa.

Asiste en las clases de la Escuela de Comercio de Barcelona, siguiendo de forma paralela los cursos de la Escuela de Bellas Artes de la Lonja, hasta que en el año 1911 tras una larga convalecencia en Mont-Roig decide dedicarse plenamente a la pintura. Entre los años 1912 y 1915 frecuenta la escuela de arte de Galí, donde las clases se amplían con excursiones para dibujar al natural. Desde el año 1912, que escribe la primera, hasta el año 1922 Joan Miró remite una serie de cartas a Bartomeu Ferrà, en ellas se revela las inquietudes, los deseos, las luchas del artista consigo mismo y con su arte. En la primera ya señala su experiencia en la Academia Galí, demostrando también su cariño hacia Mallorca. En el 1915 estudia dibujo en la academia de San Lluc, que marca el inicio de su amistad con Prats, Llorens Artigas y Ràfols.

Hasta el 1923 Joan Miró se encuentra dentro la pintura realista. Entre el 1915 y 1917 realiza obra principalmente paisajistas influenciadas por el fauvismo y los pintores Cézzane y Van Gogh. Su primera exposición la realiza en las galerías Dalmau de Barcelona en el año 1918 con una serie de cuadros que presentaban paisajes detallistas. Ese mismo año realiza la Agrupación Courbet junto con Ràfols, Domingo, Ricart y Sala.

Pasó a una etapa más detallista entre 1918 y 1922, haciendo así una serie de obras en las que representa objetos como si de ellos hiciera inventario. Etapa muy paisajística y de temas rurales influenciados por el cubismo, la estampa japonesa i los frescos románicos. Obras como Retrato de V. Nubiola (1917), Calle de Prades y Retrato de una niña (1918). En 1919 pinta entre otros, Autorretrato (El joven de la garibalidina roja) y Mont-Roig, la iglesia y el pueblo.

Viaja por primera vez a París en 1919. Con anterioridad Miró había seguido y estudiado el movimiento dadaísta, especialmente las obras de su inspirador Picabia. Leía también publicaciones francesas de las vanguardias, no llevaba a la capital parisina, capital mundial de la cultura y el arte, totalmente desnudo. Poseía una formación intelectual y artística del arte dispuesta a romper con todas las barreras formales de un arte caduco y amanerado. Allí entra en contacto con las vanguardias artísticas y visita el museo de Louvre. Vuelve a París en 1920 y, gracias a Gargallo, consigue una vivienda en el número cuarenta y cinco de la calle Blomet, en la que se encuentra el café Noire, donde conoce a su círculo de amistades, formado por Leiris, Limbour, Desnos y Artaud.

Vuelve durante los veranos a Mont-Roig; allí esboza en 1922 su obra La masía, que acaba en París y expone en un café de Montparnasse, Ernest Hemingway la adquiere más tarde. Es una obra clave de Miró ya que en ella se inicia el cambio de estilo hacia lo fantástico. Comienza una depuración del lenguaje que le lleva hacia la abstracción. Así sus obras posteriores van perdiendo el interés por el detalle, como se observa en La masovera, Flores y mariposas y La espiga de trigo.

En el invierno de 1923 Miró regresa a París consciente de que no quiere seguir con el realismo detallista así que decide buscar formas evasivas para la representación de la naturaleza. En las obras En tierra labrada y Paisaje catalán (el cazador) los detalles cobran un valor metafórico; coexiste lo real y lo imaginario y los personajes empiezan a quedar reducidos a una representación simbólica con un bigote, una barba, una pipa, etc. La esquematización de las figuras comienza, influencia del dadaísmo, a introducir grafismos con un valor evocador y que refuerzan el significado de su producción. De esta manera en el año 1924 sus obras de cada vez son más esquemáticas, más simbólicas; se pueden citar de este año las obras El retrato de la señora K, La botella de vino y El carnaval de Arlequín.

Entre 1924 y 1927 el estilo de Joan Miró es claramente surrealista pero no se integra en el grupo y mantiene bien diferenciada su posición con relación a los otros. Su independencia le separa completamente de algunas características bretonianas: no es hombre de vida pública, ni de tertulias de café, ni partidario de la redacción de manifiestos y textos políticos. Pero aun así acepta participar en la primera exposición surrealista de la galería de Pierre de París.

En 1925 abandona la pintura fantástica para realizar obras de tipo onírico. Sus características son con fondo monocromo sobre el que aparecen grafismos y signos liberados en forma de anécdota, se observa en las obras La siesta (1925) y en Pintura (1927).

Colabora con Max Ernst para los decorados de Romeo y Julieta que montaron los Ballets Rusos. Viajó a Holanda en la primavera de 1928, ese viaje le inspira para crear la serie de Interiores holandeses, en la que hace una recreación fantástica de las pinturas flamencas de los siglos XVI y XVII. Representa una serie de figuras rotas, torcidas, entrelazadas, con las que pretende poner de relieve la diferencia y el distanciamiento entre su pintura anterior y la actual. Consiguió su primer gran éxito en la exposición individual que realizó en la galería Pierre Loeb. Pinta los primeros meses de 1929 con pensamientos semejantes cuatro retratos imaginarios, que ya trata con gran libertad, aunque manifiesta un gran respeto hacia su modelo. Uno de ellos es El retrato de Mrs. Mills en 1750 (realizado a partir de la obra de G. Enggleheart). Esta serie marca el fin de una etapa que había empezado en1924, en la cual lleva a cabo un análisis profundo de las posibilidades del onirismo y de la pintura barroca y románica.

A finales de la década, exactamente el 12 de octubre de 1929, contrajo matrimonio con Pilar Juncosa, en Palma, lo que significa un nuevo y fuerte lazo con la ciudad de Palma, lazo que se iría estrechando a lo largo de su existencia.

La obras más importantes que realizó Miró durante 1929 llevaron nombres femeninos: Portrait d’une dam en 1825, La reina Luisa de Prusia y La Fornarina. Por lo que se cree que fue un homenaje, tal vez totalmente inconsciente, del artista a su mujer.

Los años 1929 y 1931 son de crisis para Miró. Realiza sobre todo dibujos y collages, e inicial trabajos escultóricos denominados Construcciones. En esta línea pinta Composición con personajes en el bosque incendiado (1931), Pintura según collage (1933) y Collage (homenaje a Joan Prats) (1934).

En el año 1930 realiza su primera exposición, con gran éxito, en Nueva York, en la Valentine Gallery. Asimismo en el mismo año expuso en París, en Bruselas y realizó sus primeras litografías para el libro de Tristan Tzara titulado L’arbre des voyageurs.

En el mes de julio de 1931 nació su hija Maria Dolors, en Barcelona.

Durante los dos siguientes años residió en Barcelona casi permanentemente, con esporádicos viajes a la capital francesa. En esos años aparecen las pinturas Miró-color, con composiciones de gran plasticidad, de formas elásticas y libres, en una línea de abstracción casi geométrica próxima a Mondrian, Léger y Arp. Renunciando así a la organización de los elementos. Suelen introducir en este tipo de obras grafismos que participan plenamente en el conjunto pictórico, como se puede ver en Escargot, femme, fleur, étoile.

De 1934 a 1936 realiza las series Pinturas salvajes y Metamorfosis, en las que la poesía y el optimismo ceden el paso a cuadros agresivos, monstruosos y con objetos deformados, figuras estilizadas con formas orgánicas elementales: huesos, hígados, dientes, enormes sexos… Son representativas la obra de esta época Hombres y mujeres ante un montón de excrementos (1935).

En otoño de 1936 el pintor se traslada a París, en plena guerra civil española, y realiza el gran cuadro El segador para el pabellón español del Gobierno Republicano, que expone en la Exposición Internacional de París (obra desaparecida en la actualidad). Crea también la pieza Aidez l’Espagne, que se hacen copias de ella para recaudar fondos a favor de la República.

En el año 1939 se instala en Varengeville-sur-Mer, Normandía. Allí crea numerosas pinturas sobre tela de saco y empieza la famosísima serie de las Constelaciones, estas series simbolizan una vía de huida ante las guerras y la realidad hostil. En los años cuarenta, ante la amenaza de la invasión nazi en la capital francesa, decide regresar a España. Sobre la decisión de volver a España tuvo un papel muy importante su mujer, Pilar Juncosa, ya que en principio Miró temía posibles represalias por parte del régimen franquista por su participación en el pabellón del Gobierno Republicano y, muy especialmente, por su aguafuerte que posteriormente se reprodujo como cartel al precio de un franco para ayudar del ejército republicano. Ese cartel lleva la inscripción Aidez l’Espagne. En principio quería trasladarse a Nueva York donde su prestigio estaba ya muy cimentado y además se preparaba su primera exposición antológica en el Museo de Arte Moderno. Pero por razones familiares decidió volver a España.

En 1940 inicia la serie Barcelona, hecha con papel litográfico; formado por obras de gran crudeza en las que se representa monstruos y personajes feroces. Así cuando vuelve a Barcelona se lo enseña a Joan Prats que al verla le propone hacer una edición de cinco ejemplares, de la cual se conserva una serie completa en la Fundación Joan Miró de Barcelona.

Después de pisar tierra española y pasar poco tiempo en Barcelona, Joan Prats le convence para que vaya a vivir un tiempo a Mallorca y deje de pensar en la capital catalana en la que existen demasiados recursos basados en el odio y la venganza. Reemprende rápidamente su trabajo en las series de las Constelaciones, las tres últimas las acabas en Mont-Roig durante el otoño de 1941 cuando cree que podían entreverse mejores horizontes en Cataluña.

Resulta difícil imaginar cómo puedo realizar esta serie en una época de sufrimiento, intranquilidad, incluso miedo. En múltiples ocasiones se ha escrito que las Constelaciones se representaba una época señera, definitiva, donde la luminosidad, la seguridad y delicadeza del grafismo, así como la minuciosidad de todos sus detalles, reúnen los requisitos de la obra maestra, en una época en que la dictadura había triunfado en España y el nazismo había invadido media Europa. Solo una fuerte razón de vivir y una seguridad total de que los pueblos ofrecen una explicación de que Miró con tanta armonía y belleza. A estos factores cabe añadir que en Mallorca encontró la paz y serenidad de espíritu y la tranquilidad de su familia. Después de su huida parisina, llena de peligro e inquietudes, llegar a Mallorca y reencontrar el mar, la tierra, el cielo… todo lo que había amado en su niñez, puede ofrecer una explicación del porqué el artista consiguió el milagro de culminar la serie Constelaciones, una creación que significa un punto en la historia del arte.

En esta serie el artista realiza una verdadera exhibición de signos. Es como un resumen de su obra anterior para cerrar la puerta de una arte y pasar a la siguiente frontera. Pero es muy posible que de su nuevo lenguaje recibiera la inspiración de los signos mallorquines que le habían fascinado treinta años antes. Las grandes figuras monstruosas desaparecen de estas obras, muere la época de sus pinturas “salvajes”, para encontrarnos con pequeños gnomos, figurillas inspiradas en “siurells”, estrellas, sexos, lunas…

Además de las Constelaciones y La bailarina pintó, por lo menos empezó, en la ciudad de Palma obras tan importantes como Femmes et oiseau dans la nuit, Femmes et oiseaux devant le soleil, Femme dans la nuit, Femme et oiseau devant la lune, en dos versiones diferentes y Femmes, oiseaux, gouttes d’eau, étoiles, entre otras. Todas fechadas en 1944.

El gran éxito de la muestra retrospectiva que se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Así en plena fuerza creadora, Miró pasaba a ser uno de los pintores más importantes de la época.

Miró necesitaba dibujar a todas horas, en todas las ocasiones que podía… y si no dibujaba, buscaba temas que le sirvieran de fuente de inspiración. Por ello creemos que esta época de su vida pudo en muchas ocasiones reflejar sus grafismos en las doradas y limpias arenas de nuestras playas. Es más, es muy posible que para él fuera un reto dibujar en las grandes extensiones arenosas de nuestro litoral, un reto que le apasionaba. Seguramente le divertía saber que, al rato, toda aquella obra suya habría desaparecido totalmente.

Justo es señal que, por primera vez en su trayectoria artística, Miró realizó las tantas veces citada serie con una técnica diferente, totalmente nueva. Con una sensual, lujuriosa, paciencia dio al papel en que trabajaba unas nuevas características, mojándolo rascándolo, erosionándolo, consiguiendo así unos fondos llenos de matices y de sugerencias. Nunca sus obras habían logrado la delicadeza sutil que surgía tras mezclar colores armoniosos sobre la materia que anteriormente había torturado, irresistiblemente hermoso, cuyo único paragón podría ser las constelaciones celestes…

Palma, la Catedral, Bellver, los molinos de viento, las arenas de nuestra playas, los árboles del campo mallorquín, siempre estuvieron con y en la obra de Joan Miró, por aquel entonces ya en la cúspide de la fama.

En el año 1944 se murió su madre, con la que siempre se había sentido compenetrado. Este mismo año acaba la serie de litografías que lleva por nombre Barcelona. El editor fue Joan Prats. Es posible que como un homenaje a su madre, esta serie esté concebida totalmente en negro, sin que aparezca el más mínimo detalle de color. Asimismo empezó a colaborar con Artigas realizando las primeras cerámicas.

En el 1947 viaja a Estados Unidos con motivo de una exposición antológica de su obra y tras la afirmación de muchos críticos norteamericanos afirmaran el nacimiento de una nueva forma de ver el Arte.

A su regreso, después de realizar un gran mural para el Hotel Plaza de Cincinnati, se trasladó a París entre cuya ciudad y Barcelona residiría hasta 1956, año en que fijó su residencia definitiva en Palma. Mientras, había trabajado en sus primeras xilografías en un gran mural para la Universidad de Harvard y realizado multitud de exposiciones en Europa y Estados Unidos, hasta conseguir, en 1954, el Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia. Trabajo en una serie de grandes telas con un estilo muy libre y brutal, y, de nuevo con Artigas, realiza 386 cerámicas; expone en las Galerías Laietanes de Barcelona, después de muchos años en que no exhibía su obra en su ciudad natal.

A través de la familia de su esposa encuentran una casa solariega en las afueras de Palma, donde él puede cumplir su sueño de montar un estudio en que pudiera realizar telas monumentales y donde podía almacenar un buen número de ellas.

En 1958, Miró dibujó en Palma los primeros bocetos de los murales El Sol y La Luna que realizó en Gallifa, con Artigas para el edificio del Palacio de la Unesco en París.

A finales del año 1959, el estudio había alcanzado el “calor” y el “ambiente” que necesitaba el maestro. Entonces empezó a pintar con fuerza y con gran frenesí. Obras suyas, de su reencuentro con la obra pictórica, son, entre otras muchas, Mujer y pájaro y El disco rojo. La obra está impregnada de unos grafismos vigorosos, dentro de un perfecto equilibrio inestable. Curiosamente, la obra citada El disco rojo es una exuberante mancha de color rojo aureolado de universos lechosos dentro de un fondo obscuro, entre negro y azul, enriquecido por múltiples puntos de estrella luz, careciendo por completo de característico y personalísimo grafismo mironiano.

A lo largo de los años siguió con su pintura y viajando a Estados Unidos por una serie de premios recibidos. Así también fue conocido por toda España como un gran artista. Y en Mallorca fue más conocido a partir de un ejemplar que Miró había hecho la portada inspirada en su obra Constelaciones, fue adquirida por muchos mallorquines.

A ese ejemplar se le buscó un nombre que fue el de El Vol de l’Alosa, bajo el lema de un poema de Anselm Turmeda, que dice.

<< Aquí vérets violers



Blaves, grogues e vermelles;

Qui s’en pugen pels noguers

Roses blanques e vermelles,

E d’altres floretes belles,

E flors de llis e clavells

Girobles, safrans novells

E porus d’oumor e murtelles>>

Como había prometido, realizó un hermosísimo grafismo para cada poema, además de una portada especial para guardar las hojas de papel en rama que formaban el conjunto de la obra. Los caracteres tipográficos se fabricaron especialmente del cuerpo 12 bodoni y una vez empleados se fundieron para que no volvieran a ser empleados en libro alguno.

En motivo de 75 aniversario del pintor el Ayuntamiento de Palma, a imagen y semejanza del de Barcelona, otorgo el nombramiento de <> de la ciudad.

En 1971 vio realizada una de sus grandes ilusiones: la creación de la Fundación Joan Miró, Centre d’Estudis d’Art Contemporani, en Barcelona. Al ser una realidad la fundación barcelonesa empezó a acariciar la idea de que Palma poseyera también una fundación propia, con la base de los estudios y los dos pequeños talleres.

En 1978, con motivo de su 85 aniversario, se organizó en Palma una magna exposición analógica con una magnífica selección de obras que comprendían desde su adolescencia hasta telas pintas el mismo año. En Sa Llotja se exhibieron, por primera vez, algunas obras del artista, gracias a la gentileza de Pila Juncosa. La muestra fue inaugurada por los Reyes de España. Joan Miró unos días antes de la inauguración, sufrió una caída que le tuvo varios días inmovilizado y con peligro de una complicación cerebral. Pese a ellos asistió a todos los actos demostrando de esa forma su gran cariño al Monarca español.

La última aparición de Miró por las calles fue en octubre de 1983. Con motivo de una exposición de fotografías de Català-Roca, con el denominador común de Miró y como homenaje al artista se colgó en la calle Colón la reproducción mural, a gran tamaño de una obra suya.

Unos meses después, el 25 de diciembre, Miró fallece en Palma. Es enterrado en el cementerio de Montjuïc, Barcelona, como él había dejado escrito

Obra

Autorretrato (El joven de la garibaldina roja)


1917
Óleo sobre lienzo, 
61 x 50 cm
Nueva York, colección particular

Este lienzo, junto con otra versión de 1919, es el único autorretrato que muestra a Miró de joven. Como sucede con otras obras de estos años, el artista utiliza un colorido intenso que se extiende también a las carnaciones y recuerda las obras de cuño expresionista y feuvista.

El personaje que aparece en este retrato es precisamente el artista pequeño burgués que causará una cierta desilusión al crítico Cle-ment Greenberg cuando lo conozca en 1947, en Nueva York. El Miró que creaba fantásticos y bufos seres grotescos con su trastornado vocabulario no es más que “un hombre pequeño y compacto, de cabeza bien hecha, redonda; rostro afeitado, pálido, rasgos menudos y regulares y ojos y movimientos rápidos... un poco nervioso pero también impersonal. Uno no puede dejar de preguntarse qué es lo que ha llevado a este burgués a la pintura moderna”.

Hasta la vestimenta -la chaqueta y la pajarita- y la pulcra raya del pelo responden a la percepción que casi todo el mundo tiene de él: un artista disciplinado y metódico al que no le iban nada los desarreglos y los aspectos más mundanos de la vida artística parisiense.



Sólo en otra ocasión, en los años de la guerra civil española, Miró se retratará en una imagen que trasluce la inquietud y un intenso dramatismo ligados a unos acontecimientos ajenos a esta obra juvenil.

Mont-Roig, la iglesia y el pueblo



1919
Óleo sobre lienzo
Palma de Mallorca, colección Dolores Miró de Punyet

La obra pertenece a la fase del estilo de Miró definida por los críticos como “detallista” o “particularista” por la evidente atención que presta a cada minucia.

Con un punto de vista que se vale de una comprensión lenta y gradual, Miró se interesa por cada uno de los elementos que componen sus paisajes. Mont-roig viene a representar el arquetipo de la naturaleza catalana, la medida a la que aspira el artista, un pequeño universo perfecto en el cual lo pequeño halla su dimensión junto a lo grande en un cabal equilibrio.


La luz nítida del cuadro describe poco a poco todos los detalles de este desarrollo ascensional que nos conduce desde el primer plano hasta el edificio del fondo, del cual logramos ver, a pesar de la distancia que nos separa de él, cada ladrillo, contrafuerte y ventanita. La naturaleza es igualmente descrita en cada hoja o filamento de hierba con una narración que aclara la paleta confiriéndole un poder simbólico cercano a una visión onírica.

La lograda síntesis geométrica de los espacios, que se advertía en los trabajos inmediatamente anteriores, se ha transmutado aquí en pureza de líneas, de unas líneas que dividen como las de un pentagrama la musicalidad conseguida por esta obra.

Cada pormenor adquiere dignidad en la obra de Miró y, merced a la afirmación de lo infinitesimal sobre lo inmenso, el artista creará un estilo personalísimo que lo llevará a una cumplida síntesis capaz de hacer hablar a los vacíos, los signos y el color en el lugar de los objetos representados. Miró consigue aprender el secreto que se oculta en lo finito y que conduce a lo esencial, lo eterno, lo universal.

La masía




1921-1922
Óleo sobre lienzo,
123,8 x 141,3 cm
Washington, National Gallery of Art, donación de Mary Hemingway

Es el primer cuadro famoso de Miró. Tras lograr este elaborado estilo, el artista concebirá su vuelo de la imaginación y ya no volverá -de no ser por causas contingentes como la Guerra Civil española- a la representación del elemento realista.

Lo compró Ernest Hemingway; en él encontraba de nuevo el paisaje y la mentalidad de Cataluña. En el centro de la composición, como dividiéndola en dos partes, un imponente eucalipto, que extrae su poder vital de la tierra para elevarse al cielo, simbolizando la mentalidad catalana, cuyo interés a los valores de la tradición tienen raíces muy profundas. Aparecen elementos abstractos por todo, como el círculo debajo del árbol o el cuadrado rojo que rodea el corral a la derecha.

Las dimensiones espaciales no son las naturales y los objetos no están reproducidos a escala real sino en relación con su importancia simbólica. El artista une elementos tradicionales y contemporáneos, evitando con todo referirse a cualquier estilo reconocible. Trabajó nueve meses en este cuadro, borrando lo más posible todas las influencias externas para dar vida a una estructura conceptual en la que nada se ha dejado al azar.

El relato se entreteje entre mil detalles y alusiones y, considerando el tiempo de elaboración, no es extraño que se hayan aplicado al cuadro múltiples claves interpretativas, entre ellas la de la fecundidad, tal vez entendida metafóricamente como la artística. Hasta el gallo, la cabra y el conejo, dentro del corral, pueden verse como alusiones a la sexualidad, pero pueden también ser simples seres vivos. Esta tierra representa para Miró la energía vital, su vínculo con un mundo del cual puede ahora liberarse para conquistar un estilo personalismo.

La masovera




1922-1923
Óleo sobre lienzo, 

81 x 65 cm
Nueva York, Madame Marcel Duchamp Collection

Una visión del mundo campesino catalán, pero con los ojos ajenos y la distancia mental de alguien que vive en la ciudad. La campesina es representada de una manera próxima a la del primer Picasso cubista; es como si Miró estuviese haciendo una especie de repaso de todo lo aprendido antes de abandonarlo totalmente, dando un auténtico salto que nada tiene que ver con los progresivos cambios experimentados por su arte en estos últimos años.

El gato y la campesina conservan todavía restos de un realismo que, por el contrario, el contexto espacial en el que se mueven ha perdido. Los colores, todos de gama muy oscura, sólo tienen luz y vivacidad en algunos detalles que van desde el blanco del turbante que envuelve la cabeza de la masovera, pasando por la pata del conejo que tiene en la mano, hasta las uñas de sus pies, en una especie de recorrido que nos lleva después al gato, a su lado, hasta el fondo, donde se ve un triángulo. El fondo de detrás de la mujer, con unas vigas, nos sitúa al parecer en el interior de una vivienda campesina.

Los grandes pies de la masovera, que parecen basas de columnas, son interpretables cono una alusión a sus orígenes, además de su estrecha relación con la tierra, pero sobre todo recuerdan la influencia de Léger y Gris, amén de la ya mencionada de Picasso.

La espiga de trigo


1922-1923
Óleo sobre lienzo, 

38 x 48 cm
Nueva York, The Museum of Modern Art
© 2004, Digital image, The Museum of Modern Art, Nueva York / Scala, Florencia

Estamos ante un Miró que sitúa con precisión los objetos en la composición. Son evidentes aún las huellas, en el modo de representar la espiga, del “caligrafismo” maniático de cuadros como La masía, que hemos visto formando parte de una etapa concreta del estilo del artista.


Miró plasma el tema de la naturaleza muerta. Cuando Miró aprende a dibujar, su relación con las formas es más bien problemática; en este momento es como si estuviese todavía en una fase de estudio de su arte.


En esta obra se deja ver la búsqueda de lo esencial: los colores son apagados y todos en la misma tonalidad, aparte de algunas trazas de rojo en el contenedor con tapa en segundo plano. Es interesante la concepción del espacio y la sucesión de planos, dada aquí por la serie de líneas que dibujan objetos y por la diagonal de la mesa, que atraviesa el cuadro del primer plano hasta el ángulo opuesto. Lo que se deja ver con gran claridad es el interés del artista por una nueva concepción gráfica y espacial que luego estará en la base de toda su producción artística hasta la madurez.

En tierra labrada




1923-1924
Oleo sobre lienzo, 
66 x 94 cm
Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum

Hay un salto estilístico entre las obras de 1922-1923 y las de 1923-1924 debido al encuentro de Miró con el surrealismo. Aparecen de nuevo los elementos de la naturaleza y los animales, pero es como si hubiese sufrido una esquematización que excluye lo real y que pertenece al mundo de la imaginación. Incluso donde Miró tiende a dar solemnidad a lo que pinta, las relaciones entre los objetos se establecen en una nueva libertad y con la rapidez de la libre asociación; estas formas no surgen de algo que ya ha visto y que ahora se limita a interpretar a su manera.

Con la escritura automática, Miró se liberó de la pintura aprendida desde 1918, pasando por paisajes, retratos y naturalezas muertas, aventurándose más allá de lo real a una dimensión hiperreal donde hasta el menor detalle tiene derecho a ser representado; ahora Miró avanza en dirección contraria y se descubre a sí mismo. Su absoluta libertad inventiva abre las puertas a un inconsciente que tiene mucho que decir. Y no es la teoría del automatismo de Bretón la que aplica el artista; su tratamiento de las superficies, los signos representativos son sólo producto de su mente.

En estos términos, Miró nunca fue surrealista, porque no aplicó un sistema a su modo de pintar, sino que fue su modo de pintar el que coincide en algunos aspectos con lo que Masson y los demás surrealistas estaban haciendo. Cuando la distancia entre ellos y Miró se hizo excesiva, éste se apartó de ellos; mucho más tarde Bretón comprendería que había un surrealismo mucho más verdadero en aquel hombrecillo de apariencia anónima que en tanta teoría sobre escritura automática y el espontáneo fluir del pensamiento. Una cosa es la teoría y otra que se pueda hacer realidad como por arte de magia. En este sentido, incluso cuando se alejó del surrealismo, Miró siguió siendo un pintor de lo surreal.

Paisaje catalán (el cazador)




1923-1924
Óleo sobre lienzo, 

65 x 100 cm
Nueva York, The Museum of Modern Art
© 2004, Digital image, The Museum of Modern Art, Nueva York / Scala, Florencia

Es en el camino abierto por Tierra arada donde se sitúa este cuadro, que se aleja aún más de toda forma de realidad. El minucioso modo en que Miró observa el elemento real ha pasado al mundo de los signos y los símbolos. El artista traduce el estudio de la naturaleza en un sistema que se encomienda a formas y colores y cuya interpretación varía según la lectura del observador. En este caso, del cazador no ha quedado más que la pipa, el resto no son más que líneas, pero la intención de Miró no es explicar, sino partir en un vuelo que sólo una vez terminado el cuadro sabrá adonde lo conducirá.


Así, sus paisajes se convierten en evasión, una evasión que tiene lugar en el seno de la naturaleza misma. “Todo el cuerpo tiene ojos -afirmará-; por lo tanto, lo que se muestra lo no es lo que ve el ojo, sino lo que ve la piel”.


Aunque los elementos de estas obras parecen dispuestos al azar en la superficie pictórica, en realidad brotan de imágenes sugeridas por el inconsciente y de impulsos asociativos, pero están realizadas con gran atención y estudio. Sea como fuere, para Miró no es necesario establecer asociaciones para comunicar algo que llega a ser de universal comprensión, para comunicar el calor de la tierra, madre por excelencia y símbolo de la fertilidad.


El cuadro, en su conjunto, es un nuevo himno a Cataluña; cielo y tierra tienen connotaciones de cálidos paisajes mediterráneos bañados de la luz y reproducidos en tonos amarillos.

Interior holandés I

1928
Óleo sobre lienzo,
92 x 73 x cm
Nueva York, The Museum of Modern Art, Simón R. Guggenheim Fund
© 2004, Digital image, The Museum of Modern Art, Nueva York / Scala, Florencia


Al regreso de su viaje en 1928 a los Países Bajos, en el cual le había impresionado especialmente la pintura del siglo XVII, que había contemplado directamente, Miró lleva consigo una serie de postales con reproducciones de algunos cuadros que utilizará en la serie de Interiores holandeses (I y II) que hará después; para el primero, el artista se inspirará en el Tañedor de laúd de Hendrick Mar-tensz Sorgh.

Si a primera vista nos parece hallarnos ante un cuadro de connotaciones insólitas e imaginarias, en una indagación más detenida nos damos cuenta de que cada forma concreta tiene una correspondencia precisa en el modelo holandés, si bien el color posee una absoluta autonomía con respecto a éste.

El perro y el gato de primer plano se han transformado en seres extravagantes; con la atención y el rebuscamiento de siempre, se han añadido otros elementos para el equilibrio general de la obra, como demuestran los numerosos bocetos y dibujos preparatorios realizados por el artista. Esta operación no supone rebajar el arte holandés, que Miró, por el contrario, aprecia, sino que ofrece una relectura en la clave de su época. Los personajes representados han realizado, en esta metamorfosis, un vuelo de la fantasía, lo visible evita toda jerarquía y nos reserva continuas sorpresas, la mirada salta a todos lados como en una danza cuya atmósfera alegre se extiende a todo el cuadro.

El resultado es, una vez más, prueba de la habilidad del artista para recrear un universo animado por colores que se mueven al ritmo de la música. La obra no tiene nada del pasado, ni siquiera por haber tomado de él sus formas; antes bien, en esa imitación que trastoca su sentido, es como si Miró hiciese tabula rasa de él; parte del pasado para optar deliberadamente por ignorarlo, por seguir en el no conocimiento, en el no saber, que es lo que hace que sea tan moderno.

La reina Luisa de Prusia




1929
Óleo sobre lienzo, 

81 x 100 cm
Dallas, The Southern Methodist University, Meadows Museum

En algunas obras de estos años, Miró se había servido de postales como punto de partida para sus cuadros; en este caso se vale de otra fuente impresa, un anuncio de un motor diésel alemán que recuerda la silueta de una mujer imponente, de pie, con un seno prominente y ataviada con un traje largo.


La impresión de este cuadro es muy abstracta; la colocación de la figura, que flota en el espacio, añade una atmósfera de suspensión. El uso de los colores está encaminado únicamente a acentuar la profundidad del espacio, una especie de caja perspectívica que la banda negra lateral hace claustrofóbica.


Un cuadro de este tipo, en un momento en el que casi había desaparecido toda referencia a lo real, hace pensar en un intento profanador del arte que en la época se prefería al que Hitler etiquetaría como “degenerado”. La ostentación del régimen, su poder conservador se identifican con los de un monarca.

Miró realizará posteriormente algunos retratos femeninos sobre la base de unos modelos bidimensionales que utilizará como fuente de inspiración. Estos “retratos imaginarios” son surrealistas no en el sentido que se suele entender de irrealidad sino indicando un significado más allá de la realidad, una sub-realidad que exprese también lo que no se dice. Es evidente que en este punto la ruptura está próxima: con el lenguaje del surrealismo, el artista tiene las manos atadas.

Construcciones




1930
Tabla y metal, 

91 x 70 cm
Nueva York, The Museum of Modern Art
© 2004, Digital image, The Museum of Modern Art, Nueva York / Scala, Florencia

Con esta Construcción comienza Miró su lento y gradual alejamiento de la pintura que continuará hasta 1933. Su obra atraviesa un momento de crisis creativa, el artista está decidido a utilizar cualquier cosa que le permita ir contra la pintura entendida en sentido tradicional. Sus cuadros nacen siempre provocados por un shock que viene de fuera: en la Construcciones el mecanismo no cambia, sólo que esta vez son fragmentos de materiales heterogéneos los que despiertan la creatividad del artista. Miró trata de realizar con materiales antipictóricos ese automatismo que hemos visto que era sólo aparente en la mayor parte de los cuadros.

Ahora le estimula el deseo de usar materiales antipictóricos con los cuales pueda llevar a cabo su personal rebelión contra la tradición; da vida a obras que trasladan a las tres dimensiones el vocabulario que caracterizaba el lenguaje bidimensional de las pinturas.

Su intervención pictórica se combina con materiales humildes en los que busca los valores arquetípicos del hombre, los comunes y universales que intenta recuperar. Aquí usa madera y clavos y, con los mismos mecanismos del cuadro, hace surgir de la superficie áspera de la madera una silueta sinuosa cuyo dinamismo es frenado por el clavo azul y la forma geométrica del círculo, que da estabilidad a toda la composición.


Se advierte en el conjunto una pérdida del sentido de la profundidad, que cambia continuamente las relaciones. Los resultados obtenidos con estos primeros prototipos de escultura revelarán ser muy útiles cuando el artista se lance a este terreno y su vena poética se valdrá de otros materiales sin perder nunca su primitiva audacia.

Conclusión personal

Miró es un autor destacado del surrealismo, junto con Picasso, por sus obras y su técnica pictórica. Tiene una gran evolución interesante y muy personal, nada comparable con otros pintores del surrealismo.

Grandes obras en mano de un gran pintor. Un gran trabajo por su parte muy premiado y querido por muchas personas. Otros pintores también importantes han querido tener sus obras cosa que hace pensar que de verdad sí que son muy importantes e interesantes.

Miró pone mucho interés por cada obra y transmite un amor y sentimiento en cada una de ellas. Y si es por una de sus tierras queridas como Cataluña o Mallorca se puede trasmitir al espectador todo lo que sentía cuando estaba pintando.



Bibliografía y webgrafía

Libros:


  • Medina, P. : Història de l’art, Ed. Columna, 2014

  • Serra, Pere A. : Miró y Mallorca, Ediciones Polígrafa , 1984

  • Díez, Rafael, Serrano, Victoria y Esteban, Victoria: Historia universal del arte, volumen 10, Ed. Espasa Calpe, 1996

Web:

  • http://www.slobidka.com/miro/

Referencia:

  1. Medina, P. : Història de l’art, Ed. Columna, 2014, LES AVANGUARDES HISTÒRIQUES, página 668

  2. Medina, P. : Història de l’art, Ed. Columna, 2014, LES AVANGUARDES HISTÒRIQUES, página 696





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