La reconstrucción de Talca post terremoto del 28 como posibilidad de un imaginario precolombino. A modo de introducción



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La reconstrucción de Talca post terremoto del 28 como posibilidad de un imaginario precolombino.
A modo de introducción:

El situarse en cualquier punto urbano de la ciudad de Talca, capital de la Séptima Región del Maule, involucra una cualidad que no muchas localidades de nuestro país pueden asegurar al visitante: la convicción de que es muy difícil llegar a perderse en un recorrido por su centro, e incluso por los sectores más periféricos de la ciudad. Esta condición está asegurada debido a su planificación mediante calles y avenidas que, a partir de dos ejes principales, cuya intersección se encuentra en la Plaza de Armas, comienzan a desprenderse en numeración correlativa entregando la nomenclatura de las calles, ya sea hacia el norte, sur, oriente o poniente. De esta manera, al referir a la cardinalidad en la planificación, en cualquier punto de la ciudad se puede saber a que distancia se está de la Plaza de Armas o cual es la ruta más óptima para llegar a determinado punto.

Diariamente, el habitante recorre la ciudad en una recreación cósmica a pequeña escala, donde se dirige a su trabajo, su lugar de estudio o cualquier otra actividad según sea el caso, pero siempre, e inevitablemente, dirigido por las referencias básicas que comprenden cualquier orientación sobre la tierra. Si al iniciarse el día, las circunstancias lo hacen dirigirse hacia el oriente, va al encuentro con el punto donde los habitantes precolombinos de la zona honraban la salida del sol, avanzando progresivamente, viendo como en la indicación vial los números se suceden unos a otros, cuadra tras cuadra: 1 oriente, 2 oriente, y así sucesivamente hasta un determinado límite urbano que con seguridad se ampliará a medida que aumente la población, o nuevos proyectos se instalen en las inmediaciones, aumentando el guarismo según la necesidad.

Esta orientación permite pensar que al caminar desde un punto a otro, a pesar de la condición espacial abierta que implica la cardinalidad, el transeúnte se mueve indefectiblemente en línea recta, generando ángulos de noventa grados que en un ejercicio de abstracción, o mirados más cómodamente desde una distancia considerable del suelo, presentarían derroteros similares a formas geométricas rectas, a desplazamientos que al rotarlos sobre su eje aparecerían a modo de zigzag, a modo de grecas que diariamente se irían dibujando sobre el soporte urbano, pudiendo llegar al establecimiento de ciertos patrones regulares si el transeúnte adquiere una rutina de desplazamiento, bajo la estricta ordenación de la salida del sol como referencia básica, recreada en un entramado urbano donde acontece el día a día como en cualquier otra ciudad.

Tomando en consideración la idea de un rumbo definido, y a sabiendas que la orientación, en este caso de este texto es entregar una hipótesis de lectura acerca de un fenómeno factual, es que vale la pena considerar el relato anterior como una posibilidad de pensar la ciudad más allá de la racionalidad evidente del damero urbano, creando o recreando diversas instancias de compresión de fenómenos naturales, levantando conjeturas que luego, enfrentadas en la arena de la discusión bibliográfica, encuentran cierto asidero, cierta lógica de algo que nació con la intención de no hacer tan tedioso el viaje.

Es en este recorrido que se puede hacer por Talca, donde se advierte una situación que dentro de determinados lindes se constituye como una constante en la morfología urbana: la presencia de elementos que en un simple examen visual responden a características comunes; logran divisarse, en una lucha desigual con los letreros comerciales, líneas rectas quebradas regularmente generando patrones, iteración de puntos o unidades geométricas, ondas o curvas simétricas, que ocupando como soporte frisos, cornisas o componentes arquitectónicos de notorio carácter decorativo, entregan cierta uniformidad a gran parte de la configuración céntrica de la ciudad.

¿Desde donde deriva entonces este inventario iconográfico de formas diversas, en su mayoría abstractas?, ¿forman parte de una tradición o se presentan aisladas, fruto de la creatividad de los arquitectos responsables?, ¿a qué se debe la profusión de estos elementos distribuidos uniformemente en la cuidad? Estas interrogantes que se generan al enfrentarse a estas configuraciones decorativas, requieren de la construcción de un relato que indague acerca de su origen para luego proponer una lectura que articule las vinculaciones - y filiaciones- de este imaginario que irrumpe en la ciudad de manera soterrada, a vista y paciencia de los transeúntes, pero que se encuentra amenazado de desaparecer debido a la especulación inmobiliaria y al descuido de una ciudad que presenta un patrimonio coherente, particular, e invaluable.

En busca de los antecedentes:

En una aproximación a la fecha de construcción de los edificios que soportan estos elementos, en su mayoría se encuentran construidos hacia finales de la década del veinte e inicios de la del treinta del pasado siglo. Como características comunes, encontramos fachadas en su mayoría planas, interrumpidas por estos elementos decorativos al interior de frisos, frontones o cornisas, mediante distribuciones de planos superpuestos, de orientación vertical y rematados en ángulos rectos. Estas características, por efectos formales y fechas de construcción, corresponden al llamado Art Déco, nombre propuesto luego de la exposición en el Musée des Arts Décoratifs de París “Les années 25”, efectuada entre el 3 de marzo y el 16 de mayo de 1966. Este evento conmemoraba la “Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes”, acaecida en el año 1925, y que constituía una recopilación de la arquitectura y las artes decorativas producidas en Europa con posterioridad a la primera guerra mundial. En vista de los elementos comunes que se evidenciaron en aquella exposición, se convino en denominar Art Déco a la producción arquitectónica y decorativa del periodo de entre guerras, que respondía a características similares, muchas de ellas antes mencionadas y presentes en la arquitectura de Talca.

Se puede catalogar como arquitectura Art Déco a aquella que presenta desde el punto de vista volumétrico una forma piramidal, logrando progresivos escalonamientos: “La pirámide esta notoriamente asociada al estilo, y la podemos encontrar desde la concepción estructural de los rascacielos, hasta el detalle ornamental de la enorme mayoría de los edificios Déco, por pequeños o sobrios que estos fueran”1. Bajo esta premisa, las razones de la elección de una volumetría piramidal se sustentan en la búsqueda de altura por medio de una estructura que aliviane el peso hacia la cúspide, o por una intención de recontextualizar elementos históricos tanto de Oriente como de las culturas precolombinas.

En cuanto a la construcción de las fachadas, estas se presentan como soporte de una serie de elementos decorativos dispuestos en su mayoría en sobre o bajo relieves, produciendo entradas de luz y sombra, dramatizando la superficie y destacando la materialidad de la construcción, que en la mayoría de los casos corresponde a una capa de estuco de hormigón aplicada sobre una estructura de hormigón armado.

Relativo a su génesis, el Art Déco presenta influencias de la mayoría de los estilos decorativos de las primeras décadas del siglo XX; la Werkbund y la Bauhaus alemanas, el Stijl holandés, sumados al movimiento de Secesión vienesa y a la Escuela de Glasgow en Escocia, configuran el panorama visual y estructural de la llamada arquitectura Art Déco.

El panorama general de la arquitectura en aquellos años en Europa se presentaba como una serie de tendencias que ebullían al fragor de los movimientos de vanguardia, donde cada país presentaba nuevas propuestas relativas a las configuraciones formales. Ante el florecimiento del Art Nouveau luego del dominio de los estilos historicistas eclécticos hacia finales del diecinueve, la decoración y la intención de recrear la naturaleza de una manera artificiosa había ganado terreno en toda Europa, adquiriendo características y nombres locales según la zona de producción2. En respuesta, y en parte en continuación, a la excesiva decoración de este estilo, la producción arquitectónica posterior, asume un carácter geométrico, permitiendo que la decoración, aún presente, se ordene y adquiera una condición delimitada dentro de la fachada, organizándose en sectores específicos que en una búsqueda cada vez más extrema de la geometrización, terminará desapareciendo para dar paso al racionalismo de vertiente Bauhausiana o Corbusiana, negando de manera tajante el ornamento en la arquitectura3.

En esta situación de tránsito, el Art Déco prolifera junto a una serie de sucesos y contextos culturales que van marcando directrices en su configuración definitiva.

El interés de la pintura cubista por el arte africano, el descubrimiento de las ruinas de Machu Picchu en Perú por el estadounidense Hiram Bingham, el hallazgo de la tumba del faraón Tutankamón en Egipto hacia 1922, la Revolución Mexicana y el revival de las culturas mesoamericanas, eran factores desde donde se nutrían los decoradores y arquitectos en la creación de nuevas formas, que basadas en estos acontecimientos, entregaban aires renovados y un carácter exótico a la creación europea. En este contexto, el surgimiento y aplicación de nuevos materiales como el hormigón armado producto de los avances en la industria, permitía lograr una plasticidad mucho mayor en el trabajo ornamental que lo logrado anteriormente mediante la utilización de la piedra, disminuyendo los costos y los tiempos de construcción, lo que traía como consecuencia un rápido desarrollo y asimilación de este estilo fuera de las fronteras del viejo continente.

Los efectos decorativos alcanzan gran suntuosidad, en una vinculación estrecha entre artista-decorador e industria, donde se rescataba con mayor énfasis la condición de “artisticidad” (Cf. Maenz) en pos de una intención ornamental de los motivos excéntricos, que una investigación profunda acerca del origen o uso de estos imaginarios adoptados. “Por primera vez, la línea recta se convirtió en una fuente de belleza,”4 como producto de los lenguajes industriales, que ejercían una fuerte influencia en la búsqueda de una fusión con los motivos traídos desde fuera de Europa.

El veloz desarrollo de esta arquitectura, llega a Chile casi de manera paralela a su surgimiento en Europa, ingresando bajo el nombre de Arquitectura o Estilo Moderno, lo que queda patente en las revistas de difusión de la disciplina de aquellos años.5

El panorama de la arquitectura chilena por aquel entonces, se puede interpretar como una situación de múltiples influencias, donde persistían lenguajes clásicos que eran perpetuados por una élite conservadora, y que se enfrentaban a la llegada de tendencias renovadoras producto de los viajes de algunos arquitectos, y la publicación de revistas tanto nacionales como extranjeras que propugnaban por transformar el anacrónico paisaje urbano de las ciudades chilenas. (Cf. Moreno y Eliash) Arquitectos como José Carré, Gustavo Casali o Carlos Feuereisen, proponían una renovación en la arquitectura nacional que tomara como referente lo que en aquel tiempo era llamado “arte decorativo aborigen”, en relación a las manifestaciones visuales precolombinas de nuestro país como del resto de América. Artículos aparecidos entre 1928 y 1931 en la revista “Arquitectura y arte decorativo”, órgano oficial de la asociación de arquitectos de Chile, llevaban títulos como “Hacia una arquitectura y una decoración autóctonas”, “Los tejidos araucanos como base para una arquitectura típica nacional”, “Documentos de Arte decorativo aborigen” o “La tendencia nacional en el arte decorativo”. Estos artículos versaban acerca de la posibilidad de concebir un arte y arquitectura propios, de un marcado carácter nacionalista que tuviera como sustento la aplicación de motivos indígenas chilenos, principalmente extraídos de la cerámica diaguita del norte chico y de los textiles mapuches de la zona centro sur de nuestro país.

Estos verdaderos manifiestos de chilenidad, se sumaban a la publicación en el año 1929 del libro “Dibujos indígenas de Chile”, obra del arquitecto Abel Gutiérrez, que era presentado como

“una obra de particular interés para arquitectos y artistas en general que deseen imprimir a sus concepciones cierta tendencia verdaderamente nacionalista […] Esperamos una bien orientada comprensión de todo chileno que desee encauzar sus producciones en un arte propio […] Este libro constituye una valiosa contribución, tanto al estudio del arte aborigen como a su apropiado empleo en la composición arquitectónica y decorativa.”6
Dentro del contexto histórico, es ineludible referir a circunstancias como la enérgica intención nacionalista del gobierno del Presidente Carlos Ibáñez Del Campo, y la presencia de Chile en la Exposición Internacional de Sevilla del año 1929, antecedentes que reafirman la búsqueda de una arquitectura verdaderamente chilena.

Es en esta efervescencia de valores nacionales, en esta lucha por nuevas formas en el arte y la arquitectura, cuando sobreviene la catástrofe que posibilitará la materialización de un imaginario indígena nacional.



El terremoto y la reconstrucción:

La zona central de nuestro país, acostumbrada a la pasividad de sus campos y bucólicos paisajes, se vio estremecida por un fuerte sismo hacia finales del año 1928, afectando principalmente a las ciudades de lo que hoy comprende la Séptima Región del Maule; el puerto de Constitución, Curicó, Linares y especialmente Talca, se vieron gravemente dañadas por el terremoto que destruyó las vetustas construcciones levantadas en adobe, material que un par de meses después fue prohibido mediante una nueva ordenanza de construcción, con la finalidad de evitar las cuantiosas pérdidas producidas por la catástrofe.

El panorama era el siguiente: una ciudad en ruinas, el Art Déco como sinónimo de modernidad y en un camino ascendente, y una insistente búsqueda de los valores nacionales por medio de los motivos precolombinos. La solución: reconstruir la ciudad de Talca siguiendo una estilística Art Déco, incorporando en la decoración elementos pertenecientes a un imaginario de los pueblos autóctonos chilenos. De esta manera, Talca se aseguraba el rótulo de ciudad moderna al adscribirse con sus principales construcciones a la estética Déco, levantándose bajo esta configuración edificios civiles, de entretención, comerciales y residenciales7. Desde el imponente edificio de la intendencia ubicado frente a la Plaza de Armas de la ciudad, hasta modestas casas de residencia, seguían patrones de construcción similares, y eran decoradas con motivos recreados del imaginario precolombino.

Los referentes:

Hacia el año 1929, el arquitecto Carlos Feuereisen escribía:


“No habiendo en este país, como ya se ha dicho, tradiciones arquitectónicas, es necesario buscar en ciertos motivos aborígenes líneas que puedan marcar un ritmo para la creación de formas de arquitectura chilena. Y la única que puede hallarse, según parece, es la línea escalonada que se encuentra en la representación del cielo, Hue nu chen, y en los Tels (sic) o pilares que servían para observar el sol.” […]

“Así pues, hablando de una decoración arquitectónica aborigen, puede decirse que esta deberá desarrollarse, sobriamente en cuanto a extensión y ricamente en cuanto a formas y color, sobre grandes superficies lisas que la valoricen. Y debe agregarse que aquella debe ser una interpretación y no una imitación de los motivos aborígenes.”8


Esta cita confirma el contexto de la reconstrucción de Talca post terremoto, bajo una idea de hacer aparecer ese tan ansiado imaginario nacional, recreando sus formas y poniéndolas al servicio del arquitecto para emplearlas en la decoración de las fachadas. La proliferación de material gráfico correspondiente a las culturas precolombinas y las investigaciones de Ricardo Latcham, contribuyeron a consolidar la iconografía diaguita y mapuche, siendo recurrentes en la recreación de los motivos decorativos del Art Déco talquino. Aparecen de esta manera grecas escalonadas que siguen los patrones de representación de la cerámica de los pueblos del norte chico9, mediante zigzagueos regulares que alternan con elementos como puntos o rombos, patrones reticulados, ajedrezados o en cadenas, todos ellos con evidentes características rescatadas de la iconografía diaguita. La técnica del esgrafiado también ocupa un lugar destacado, permitida por la utilización de un estuco de hormigón que asemeja la plasticidad de la cerámica.

La gran mayoría de los motivos responden a características comunes, pudiendo agruparse en diferentes esquemas: a los ya mencionados zigzag, retículas, cadenas formadas por figuras geométricas y esgrafiados, se le suman las representaciones de curvas libres y figuras fitomorfas abstractas, rescatadas de la textilería mapuche e incluso en semejanza con decoraciones recopiladas de la cerámica utilitaria de Teotihuacan.10

En un estudio acabado de los referentes, aparecen las culturas del noroeste de Argentina, la cerámica de la cultura Valdivia y de las zonas del caribe colombiano, sólo por nombrar algunas, pero el contexto de producción de esta iconografía talquina tiene el antecedente de una búsqueda de los valores nacionales, entendiendo de antemano que este concepto es inexistente en un estudio que comprometa la influencia de la iconografía de las culturas precolombinas. Es el contexto de producción histórico-cultural de la arquitectura post terremoto y que se ha expuesto con anterioridad el que valida la afirmación de una búsqueda nacionalista, donde el motivo indígena se trabaja con la precisión de un cirujano: se identifica, se aísla, se somete a disección y se transplanta desde la cerámica o el textil a la fachada, convirtiéndose en sinónimo de refinamiento y buen gusto, pero a la vez de patriotismo y modernidad.

Ante la ausencia de un proceso industrial de gran producción, como ocurría en Europa o Estados Unidos, donde la belleza de la línea recta se encontraba en la construcción de ferrocarriles, trasatlánticos o automóviles, en nuestro país esta belleza se rescataba de la producción geométrica de los pueblos precolombinos.

El Art Déco, nacido en Europa y de rápida asimilación en América, sobre todo en los Estados Unidos, recogía la influencia de la industrialización y se convertía rápidamente en el lenguaje favorito de los llamados “edificios sin tradición”, ya sea garajes de automóviles, hangares aeronáuticos, aeropuertos, y centrales eléctricas11; referencias todas ellas a construcciones que simplemente no existían con anterioridad al proceso de industrialización, y que al asumir un carácter vertical, gracioso y rectilíneo, representaba el espíritu de un tipo de modernidad estetizante, ligada a la producción de efectos decorativos.

En esta lógica, algunos de los conceptos vinculados a este tipo de decoración involucraban cambios de lenguaje en la escultura asociada al edificio, en la que “hacen desaparecer en ella todo detalle superfluo, por colocadas a tal altura, y que no puedan apreciarse claramente desde abajo. Nada de divisiones en las manos, la cabeza o el cuerpo apenas esbozados, puros efectos de luz y sombras, que den perfecta armonía a todo el conjunto, es lo único que se necesita.”12

Este concepto de síntesis en la representación, posibilitaba el surgimiento de grandes esculturas en los frontis de los rascacielos norteamericanos, pero también recogía el lenguaje de la abstracción geométrica precolombina y permitía que en las fachadas de Talca, proliferaran representaciones de copihues, rostros facetados o mapuches enmarcados en estrictos esquemas composicionales.

La geometría en la representación, la modulación e iteración de los elementos, los frisos en zigzag, y la gran cantidad de detalles vinculados a un imaginario precolombino, proponen entonces en la reconstrucción de la ciudad de Talca, un rescate de esta visualidad vernácula, que desde su aparición en la década del treinta hasta el día de hoy, mediante la comparación de registros fotográficos, ha ido paulatinamente en detrimento ante la contaminación visual de las fachadas debido a los letreros comerciales, quedando muchas veces relegada a estar permanentemente detrás de un anuncio publicitario, o al menoscabo del tiempo sin mayor preocupación acerca de su restauración.

Así el transeúnte al recrear el movimiento astral en la cardinalidad talquina, también ve recreada en las fachadas de los edificios una iconografía arraigada en lo que en su momento se llamó “arte decorativo aborigen”, y que representa un rico acerbo visual basado en motivos precolombinos, que se acomodan a cánones y estructuras foráneas, muchas veces fuera de contexto en una clara intención decorativa, pero que encarnan un patrimonio visual de un alto potencial educativo, si es tratado con la atención y la dedicación que este imaginario merece.

Como conclusiones, podemos señalar que el terremoto que azotó la zona central de Chile el 1 de diciembre de 1928, permitió la reconstrucción de la ciudad de Talca bajo los preceptos del Art Déco, estilo arquitectónico-decorativo surgido en Europa en la década del veinte y que gracias a los avances técnicos en el campo de la construcción, alcanzó un alto grado de desarrollo en América, incluyendo a nuestro país.

Al ser el último de los estilos decorativos en arquitectura, en tránsito hacia el racionalismo más extremo, presentó la posibilidad de ormanentar las fachadas de los edificios construidos post terremoto, con una serie de elementos rescatados del imaginario precolombino nacional y americano, recreando motivos vinculados a los textiles mapuches y a la cerámica diaguita, así como a otras tradiciones visuales tanto andinas como mesoamericanas.

Esta intención respondió a una tendencia en el arte y la arquitectura chilena de los años veinte y treinta que se reconocía como arte nacionalista, rescate de las tradiciones visuales indígenas que se manifestaban antes de la llegada de los españoles.

La circulación de revistas y libros en torno al tema, los Congresos de arquitectura, las reformas en la enseñanza de esta disciplina y en la educación primaria, fomentaban el afán de crear un arte con motivos nacionales, rescatando y recreando parte del imaginario precolombino, que bajo una óptica positivista, y ante la ausencia de estudios antropológicos más profundos, era tomado como mero elemento decorativo.

El carácter geométrico de las decoraciones, sumado a la intención también geométrica del Art Déco, permitió el encuentro de dos tradiciones que desde miradas y contextos distintos, apuntaban a una situación similar: la representación de la naturaleza por medio de un proceso de abstracción que tendía hacia la geometría ortogonal.

Actualmente, esta arquitectura junto con su inventario iconográfico, se encuentra amenazada por la proliferación de letreros comerciales y la construcción de nuevos edificios que implican la destrucción de este patrimonio visual, enfrentándonos a una situación similar a la del terremoto, en espera que las propuestas venideras sean de un carácter tan propositivo como lo fue la irrupción de un imaginario precolombino luego del evento telúrico del año 1928.

Rodrigo Vera Manríquez.


Agradezco la participación del arquitecto Claudio Castillo, cuyo aporte fue de gran importancia para la realización de este texto.
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1 Cerda, 2000. pp. 3

2 El Art Nouveau recibió diferentes denominaciones según el país de origen, llamándose Modernismo en España, Liberty en Italia, Jugendstil en Alemania.

3 Esta tendencia se avizoraba desde el trabajo del arquitecto alemán Adolf Loos, quien mediante la publicación de su libro “Ornamento y delito” en 1908, declaraba su intención de abolir la decoración en arquitectura, por considerarla innecesaria.

4 Duncan, 1994. pp. 9.

5 López y Pacheco reconocen la presencia de tres estadios del Art Déco en nuestro país:

Etapa de Florecimiento: 1925-1927. Ingresa al país. Se encuentra mezclado con otros estilos, generalmente con el Art Nouveau.

Etapa de Madurez: 1928-1936. Se presenta de manera pura, con sus características formales propias y reconocibles, en edificios de habitación, comerciales, teatros, viviendas e industrias.

Etapa de Dilución: 1937-1940. Cede terreno a la llegada del racionalismo, se abandona paulatinamente la decoración disolviéndose en formas puras. Mantiene algunos aspectos formales, pero en función de la arquitectura racionalista.





6 Anuncio aparecido en la revista Arquitectura y Arte decorativo, número 6, de octubre de 1929.

7 La responsabilidad de la reconstrucción de la ciudad recayó en la Dirección General de Arquitectura, dirigida entonces por Hermógenes Del Campo. Participaron también arquitectos egresados de la Universidad de Chile, institución que acusaba recibo de los nuevos lenguajes arquitectónicos. Hoy figuran en los frontis de algunas casas los nombres de Armando Zúñiga, Arturo Wolleter o Raúl Elgart.

8 Feuereisen, 1929. pp. 312.

9 Según clasificación de Cornejo, L. 1989 El plato zoomorfo diaguita. Su variabilidad y especificidad. Boletín Museo Chileno de Arte Precolombino.

10 Sejourné, L. 1966.

11 Se hace ineludible mencionar el trabajo desplegado por el arquitecto futurista italiano Antonio Sant’Elia (1888-1916), quién desarrolló un amplio repertorio de bocetos bajo el nombre de la Citta Nuova, expuestos en el año 1914.

12 Casali, 1929. pp. 266.


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