La presencia de Antonio Machado en la poesía juvenil de Federico García Lorca



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Ref.: Federico García Lorca e il suo tempo, Congresso internazionale nel primo centenariodella nascita, Parma 27 - 29 aprile 1998

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La presencia de Antonio Machado en la poesía juvenil de Federico García Lorca
El 8 de junio de 1916, junto a seis compañeros de la Universidad de Granada, en su primer viaje de estudios Federico conoció en Baeza a Antonio Machado, quien leyó poemas suyos y de Rubén Darío.1 El año siguiente volvió a verlo en en otra excursión a Baeza; esta vez Machado leyó algunos trozos de La tierra de Alvargonzález.2

El mismo año La Residencia de Estudiantes, con la que Lorca tomará contacto en la primavera de 1919, publica la primera edición de las Poesías completas del poeta sevillano.3 Federico lee esta edición en Granada, y comenta su lectura en la portada y contraportada del libro con un poema del 9 de agosto de 1918, que comienza, y termina, con los versos «Dejaría en este libro / toda mi alma». Un poema basado sobre una poètica en versos, en el que Lorca esboza también su propia poética de entonces4, aludiendo, entre otras imágenes derivadas de la poesía machadiana, a versos de la Introducción (LXI) a Galerías, como señala Ian Gibson: 5


El alma del poeta

se orienta hacia el misterio.

Sólo el poeta puede

mirar lo que está lejos

dentro del alma, en turbio

y mago sol envuelto. (vv. 9-14)6


en dos estrofas de su poema:
El poeta es el médium

De la Naturaleza

Que explica su grandeza

Por medio de palabras.


El poeta comprende

Todo lo incomprensible.

Y a cosas que se odian

El amigas las llama. (vv. 34-41)7


La ulterior definición «Poesía es Amargura, / Miel celeste que mana / De un panal invisible / Que fabrican las almas» (vv. 54-57) tiene como referencia las imágenes machadianas «allí el poeta sabe / el laborar eterno / mirar de las doradas / abejas de los sueños. // Poetas, con el alma / atenta al hondo cielo» y «la nueva miel labramos / con los dolores viejos» (vv. 21-26, 29-30) de esa misma poética.8

No corresponde en cambio a ninguna imagen explícita de la Introducción a Galerías, esta otra definición lorquiana:


Un libro de poesías

Es el Otoño muerto.

Los versos son las hojas

Negras en tierras blancas (...) (vv. 22-25)


pero es fácil reconocer en ella elementos que cualquier lector familiarizado con la simbología de Soledades calificaría como típicamente machadianos, recordando, por ejemplo, versos de las estrofas tercera y sexta de El viajero: «Deshójanse las copas otoñales / del parque mustio y viejo.», «El ha visto las hojas otoñales, / amarillas, rodar, (...)», y es evidente que Lorca está citando también los dos significativos poemas inaugurales del libro machadiano cuando glosa implícitamente los versos «En todas partes he visto / caravanas de tristeza» (II, vv. 5-6) de esta manera:
En los libros de versos

(...)


Van desfilando tristes

Y eternas caravanas. (vv. 45, 47-48)


Si leemos los textos lorquianos publicados en el tomo Poesía inédita de juventud, lo que vemos desfilar son caravanas de alusiones a los poemas de Soledades. Me limitaré a examinar aquí algunosaspectos de esta influencia, a partir del arranque del texto con fecha 23-X-1917, el segundo en orden cronológico de los primeros ensayos poéticos de Lorca:
Yo estaba triste frente a los sembrados.

Era una tarde clara.


En el segundo verso Lorca cita una de las palabras-clave del mundo lírico de Soledades, «tarde», imitando también la frecuente posición preliminar de las indicaciones vespertinas en los textos que componen el libro de Machado.9 El primero de los dos versos es un recuerdo rítmico-semántico del primer verso del poema XIV de Soledades, Cante hondo: «Yo meditaba absorto, devanando».

Aunque el tema principal del poema de Lorca es un «librote» de Shakespeare, las meditaciones del joven lector siguen asumiendo esporádicas tonalidades machadianas, como


Estaban

Descansando en la tierra los arados,

Y esa tristeza humana,

La tristeza de aquellos armatostes

Dormidos junto al agua. (vv. 7-11)
Y también tiene matices machadianos la situación que cierra el poema:
Pienso serenamente en mi tristeza.

Es ya la madrugada,

Y veo en cada silla de mi cuarto

Sentado un gran fantasma. (vv. 87-90)10


Un desarrollo análogo lo tiene el poema n° 74, Leyenda a medio abrir (6.VI.1918), en el que el tema central es otro texto, esta vez de Victor Hugo, con las siguientes estrofas inicial y final:
Hay una blanca inquietud de tormenta

Y un eco morado en todas las cosas.

El campo está quieto, la ciudad se calla

Esta tarde de Junio sentida y bochornosa.


(...)
Tiene esta tarde inquietud de tormenta

Y yo una leyenda para meditar.


Para esta característica determinación de lugar y de tiempo, muchas veces inicial, otras inicial y final, el joven poeta granadino hallaba abundantes ejemplos en Soledades. El paradigma más simple lo ofrece Recuerdo infantil (V), con la reiteración idéntica al final de la primera estrofa:
Una tarde parda y fría

de invierno. Los colegiales

estudian. Monotonía

de la lluvia en los cristales.


Más compleja es la iteración aplicada por Machado en VI: la situación inicial «Fue una clara tarde, triste y soñolienta / tarde de verano. La hiedra asomaba / al muro del parque, negra y polvorienta» es recordada en el v. 15: «Fue una tarde lenta del lento verano», que cierra una estrofa, vuelve a aflorar en el comienzo de otra estrofa, «Fue esta misma tarde» (v. 19), estrofa que termina así: «Fue esta misma lenta tarde de verano» (v. 26), mientras «en la tarde de verano vieja» (v. 32) concluye otra estrofa, y una sucesiva comienza con «Fue una clara tarde del lento verano...» (v. 39) y termina con una mención fragmentaria «en la clara tarde» (v. 42); esta serie, que Cesare Segre define «recamado rítmico y cronológico»11, confluye con todo el séquito de connotaciones acumuladas en el verso final: «sonó en el silencio de la tarde muerta». Menos variaciones ofrece el sucesivo poema VII, en el que la serie comienza en los vv. 6-7: «Es una tarde clara / casi de primavera», prosigue, encabezando una estrofa, con «Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara, / casi de primavera» (vv. 22-23), y pone fin al poema: «Sí, te conozco, tarde alegre y clara, / casi de primavera».

Lorca adopta el modelo en una forma más bien esquemática en Tardes estivales (n°7), poema del 4-XII-1917 en el que «Tardes estivales» constituye el segmento inicial de todas las estrofas, hasta la última en que es duplicado llenando un verso «¡Tardes estivales! ¡Tardes estivales!», y cierra con una variación el texto: «¡Calurosas tardes!... naufragios del alma....». Sin embargo, aunque no faltan «Aguas estancadas» (v. 5), «Soledad dorada» (v. 6), «Caminos silenciosos» (v. 7) en la parte inicial del poema, el tema que en él domina es muy poco machadiano, es el «Triunfo de la carne» (v. 11).

Algo similar se observa en Bruma del corazón (n° 10), cuyo comienzo: «Un día se abrió la historia cruel en mi alma. / Fue en una triste tarde otoñal» , completado por el v. 5 «Mi triste corazón entró en su parque en calma», preludio éste de los dos versos conclusivos: «¡Corazón! ¡Corazón! ¡Corazón! / Solloza en tus parques en calma» presenta motivos machadianos a los que Lorca añade un patetismo muy proprio de su poesía juvenil, pero el tema principal vuelve a ser (como lo es en los poemas 8 y 9) el sufrimiento amoroso.

Podemos constatar en ambos casos que Lorca en sus primeras poesías —ya vimos algo similar en la n° 2, aunque con un tema distinto —, emplea un esquema semántico-formal derivado de algunos textos de Soledades como una especie de marco, que le permite colocar en una misma situación anímica textos que pueden presentar desarrollos muy diferentes, cuyo tono general no siempre se amolda a ese marco. Esta forma de contaminación se nota aún más en un texto como Visión (n° 52, fechado 3-IV-1918), por el contraste estridente entre el comienzo: «Eran las sedas calladas de la tarde. / Y soñó mi corazón», y el final, que incluso remite al motivo machadiano del poeta caminante, injertado empero en el tema de la sensualidad: «... Y mi alma doliente que iba / Caminando sin forma ni ritmo, / Ocultando un deseo muriente / De un azul y glacial erotismo».12



Impresión (n° 14) es en cambio una imitación evidente del estilo machadiano, aunque no de textos concretos, y lo señala de inmediato, además del contexto, la pareja de palabras en rima, tan machadiana, de los dos primeros versos: «Tarde de julio. Carretera polvorienta. / Un pueblo quieto. La queda se oyó muy lenta.». Como intervalo entre imágenes más personales, otra alusión evidente: «La noria suena clara. La tarde declina» (v. 15), recuerdo abreviado de los vv. 1-6 de La noria machadiana (XLVI), y, para completar el marco, el verso final: «Tarde brumosa de Julio. Un pueblo quieto».

Varios textos de la poesía juvenil del bienio 1917 - 1918 parecen en efecto ejercicios de escritura en estilo machadiano, por lo menos en fragmentos, con preferencia para las secciones iniciales o finales de los poemas, cuando no adoptan el ya indicado marco de comienzo y final, como en la Balada de las niñas en los jardines (n° 56, 13-IV-1918), en la que el tema es «la víbora víbora del amor», colocado entre estas dos estrofas:


Quieto el jardín antiguo

De pueblo misterioso.

Las fuentes dulcen cantan.

Es la puesta del sol.


[...]
Yo como una sombra

Que llorara en el jardín.

Era la puesta del sol.
En junio de 1918 Lorca se dedica, casi como un aprendiz de pintor, a una serie de estos ejercicios que tienen como denominador común imágenes crepusculares; varios textos lo declaran en el mismo título, Crepúsculo. Así comienza el n° 79: (14.VI.1918):
Melancolía gris.

Cipreses. Pinos parasoles.

Trigales amarillos y morados.

Arboles muertos.


Y así termina:
Melancolía gris.

¡Tarde con luz de piedra!

Mi corazón se borra.

¡Es una rosa seca!


El n° 83 tiene un arranque similar:
Empacho de tristeza bajo el grave Poniente.

Los chopos solitarios en el agua se miran

Semejando borrones de verduras inciertas.

La campana. Unas nubes. Las sombras se aproximan.

Y se queda la senda blanquecina desierta.
Este último verso prepara el que probablemente iba a ser el verso final de este poema interrumpido al cabo de catorce versos; el verso 15, aislado en el texto publicado, presenta un epílogo con la figura del viajero:
Un caminante pasa con la cara en tinieblas.
El hecho que en un texto no desarrollado por entero el poeta hubiese ya preparado este final, es una excelente muestra de este procedimiento, que llega a ser una técnica, a veces bastante mecánica en estos ensayos poéticos juveniles, como es visible en variaciones que no presentan motivos machadianos, pero aplican el método experimentado, en los textos n° 34 y n° 37, con la reiteración idéntica inicial y final de «La noche muestra su terciopelo, / Sueñan las estrellas...», y «Sobre el negro terciopelo de la sombra / Brillan los cirios.», respectivamente. Menos esquemática es la solución en otro Crepúsculo (n° 91), con una parte inicial descriptiva: «Se ha quebrado el sol / Entre nubes de fuego. / De las sierras azules / Llegan aires sonoros», que concluye con la presencia del solitario poeta caminante: «Voy cargado de penas / Por el camino solo.» (vv. 11-12), para dejar lugar después a una parte final de seis versos dedicada a su personal «pasión oculta».

Este último Crepúsculo citado muestra otra tendencia del joven granadino, la de desarrollar premisas machadianas con trazos personales: así lo hace con las variaciones cromáticas y acústicas del poema n° 109 (20.VII.1918):


Es la puesta del sol cálida y roja.

Fingen sangre los hondos del remanso

Y en el seco sendero suenan graves

Las esquilas opacas del rebaño.


Tarde clara sin fe y sin esperanza.

Tarde turbia de niebla y de cansancio. (vv. 5-10)13;


o añadiendo en el n° 62, Aria de primavera que es casi una elegía del mes de octubre (30.IV.1918) elementos de su flora personal (frente a «entre los jazmines / y las rosas blancas» que es casi un estribillo de Soledades XXXVIII, texto indudablemente evocado en el poema lorquiano, por el tema amoroso y por su colocación temporal, señalada en el comienzo «Abril florecía / frente a mi ventana») a un paisaje de evidente origen machadiano:
Sueña con rosas, con nardos,

Con lirios, con azahar,

Con los blancos jazmineros

Llenos de luz del poniente...

Con el mármol de la fuente,

Con el agua y su llorar. (vv. 74-79).


Aria de primavera que es casi una elegía del mes de octubre es un texto de notable interés en la serie de referencias al poeta de Sevilla. El título señala la presencia simultánea de dos edades simbolizadas por los meses, la juventud y la vejez, tema que se desarrolla indicando cómo la ocasión de una pérdida, que coincide con la época tradicionalmente destinada al amor:
Fue una vaga primavera,

Fue un Abril encantador (vv. 30-31)


provoca un cambio espiritual profundo en el poeta:
Otoño entró dentro el alma,

Otoño en el corazón.

De otoño fueron mis versos

Bruma constante en mi amor. (vv. 40-44).


La consecuencia está expresada en el leitmotiv de la segunda parte del poema, «Qué tristeza tan inmensa» (vv. 91, 115, 123). Los vv. 91-92: «¡Qué tristeza tan inmensa / Es ser joven y no serlo!» expresan el tema de la juventud perdida, que es uno de los temas fundamentales de Soledades, a partir de El viajero. La preferencia por los elementos crepusculares derivados de la poesía de Machado se centra en esta inquietud existencial del joven Lorca, quien, como ocurre en este poema, ante la frustración amorosa dominante en primer plano y el sentirse acosado por el tiempo en un segundo plano, halla en Soledades la imagen de un poeta que siendo joven al escribir esos poemas, se presenta en cambio como una creatura desde siempre vespertina en el otoño de su vida. Lorca halla también un repertorio de imágenes integradas en un sistema semiológico de gran impacto, cuya imitación le permite experimentar la red connotativa formada por una constelación de símbolos, proceso de aprendizaje sin duda decisivo en la elaboración de su proprio sistema de simbolización.

La asimilación de la poética machadiana, sobre todo de la representación de estados del alma en el paisaje sujeto a una determinación temporal, se refleja en un homenaje casi explícito en otro poema, el n° 57, Tarde de abril, escrito por Lorca en el mismo mes de abril de 1918:


¡Oh! Qué maravilla de tarde Abrileña,

Qué ganas tan hondas

Tengo de llorar.

Parece que un viejo poeta dormido

Despierta en mi pecho

Para meditar

En las inefables rimas del paisaje.

(vv. 7-13)


El viejo poeta dormido que despierta en el pecho del joven poeta de Granada es el meditabundo poeta que Machado nos presenta en el poema XIII de Soledades:
Y me detuve un momento,

en la tarde, a meditar...

¿Qué es esta gota en el viento

que grita al mar: soy el mar?


o en el texto inmediatamente sucesivo, Cante hondo: «Yo meditaba absorto, devanando / los hilos del hastío y la tristeza».

La evocación de este modelo se transparenta de nuevo en el otoñal poema n° 124, Balada (31.X.1918): «Tiene el parque una sombra / Honda y aparecida. / Abandono y otoño / Oro triste le dan. / La tristeza sin rumbo / En que flota mi vida» (vv. 55-60), y culmina en la identificación simbólica expresada en los vv. 71-72 en un diálogo consigo mismo: «Fuiste siempre crepúsculo, / Crepúsculo serás»; forma sintética de la simbolización explícita que da comienzo al poema n° 93: «Este crepúsculo torturado / De niebla gris y blanca / Es un espejo frío y encantado / De mi perdida alma». La adopción del modelo es temprana, porque la vimos ya presente en el n° 2, y el estado de ánimo visible en los poemas 62 y 124 se halla claramente expresado ya en el n° 3, Canciones verdaderas (24.X.1917):


Siento que toda el alma

Se me cuaja en Otoño.

Mi juventud se torna

Tristeza matinal. (vv. 1-4)


[...]
¡Qué tristeza tan honda!

Tengo el alma perdida.


Mi juventud se torna

Tristeza matinal.

¡Ay de mí si a la tarde

No tengo rosas vivas!

¡Ay de mí si la yedra

Cubre mi manantial! (vv. 73-89)


Estos últimos versos pueden tener como referencia los versos 5-8 del poema LXVIII de Machado: «No tengo rosas; flores / en mi jardín no hay ya; todas han muerto. / Me llevaré los llantos de las fuentes, / las hojas amarillas y los mustios pétalos.»

La adopción de un modelo se puede notar también en soluciones de signo contrario. Mientras la actitud doliente del caminante suele reflejar la que vemos en varios textos machadianos: «Voy cargado de penas / Por el camino solo» (n° 91, Crepúsculo, vv. 11-12); «Entre vosotras mi sombra, / Cubierta por negros velos, / Camina llena de gracia / Rumiando su sufrimiento» (n° 105, Ribera, 17.VII.1918, vv. 46-49), a breve distancia de este último texto, en el n° 117 (4.VIII.1918), el tono del comienzo:


Los crepúsculos revelan

Espíritus dormidos

Que el sol hundió.

Una mano de auroras

Los acuesta en la tierra.
no permite presagiar el final eufórico que como expresión de una voluntad fuerte se presenta de manera decidida como anti-modelo:
Por un sendero voy

Lleno de luz solar

Y como yo no quiera

No dejaré de andar. (vv. 100-104)14


La conciencia de cuánto deben sus poesías tempranas al influjo de otros poetas no le falta al joven Lorca, si en el poema n° 136 declara con gran lucidez, en un diálogo con su alma, «Y han comido tus flores los pegasos / De los otros poetas» (vv. 7-8), en una serie de circunstancias que lamenta. Me parece también significativo que en la selección de textos que integran el Libro de poemas (1918 - 1920), aunque no falten en él textos escritos en períodos en que la presencia de Machado es muy visible en los ejercicios inéditos juveniles, por lo general las huellas machadianas resultan menos marcadas y a veces borrosas; señal, a mi entender, que Federico distinguía entre la imitación más cercana al «pegaso de otro poeta», también en su aspecto formal, y el desarrollo más libre y personal de esos mismos temas.

El comienzo de Mañana (7.VIII.1918), un texto escrito en ese verano en que Lorca compone varios ejercicios machadianos, recuerda la frecuente presencia del modelo en los tramos iniciales de esos textos


Y la canción del agua

Es una cosa eterna.


Es la savia entrañable

Que madura los campos.

Es sangre de poetas

Que dejaron sus almas

Perderse en los senderos

De la naturaleza.15


En cierto modo este trozo es casi un prólogo del poema dedicado a las Poesías completas de Machado dos días más tarde. La Canción menor de diciembre de 1918 presenta también dos fragmentos que evocan de modo manifiesto el repertorio de Soledades:
Tiene el mármol de la fuente

El beso del surtidor,

Sueño de estrellas humildes. (vv. 5-7)
[...]
Y los árboles se besan

En el crepúsculo. Yo

voy llorando por la calle,

[...] (vv. 12-14)


También se puede inscribir en el mismo paradigma el comienzo de Canción otoñal (noviembre de 1918):
Hoy siento en el corazón

Un vago temblor de estrellas

Pero mi senda se pierde

En el alma de la niebla.


Pero el tema enunciado en el título se prestaba, como vimos en el caso del poema n° 124, muy cercano a éste por su fecha, a alusiones mucho más intensas. En cambio éstas se hallan presentes en el texto sucesivo, colocado como contrapunto, ya que su título es Canción primaveral, pero la fecha de composición es mucho más tardía. Sobre todo la segunda parte del poema:
II
Voy camino de la tarde

Entre flores de la huerta

Dejando sobre el camino

El agua de mi tristeza.

En el monte solitario

Un cementerio de aldea

Parece un campo sembrado

Con granos de calaveras. (vv. 9-16)


evoca Los sueños malos (LIV) de Machado:
Está la plaza sombría:

muere el día.

Suenan lejos las campanas.
De balcones y ventanas

se iluminan las vidrieras,

con reflejos mortecinos,

como huesos blanquecinos

y borrosas calaveras.
En toda la tarde brilla

una luz de pesadilla.

Está el sol en el ocaso.

Suena el eco de mi paso. (vv. 1-12)


Este ejemplo nos permite ver cómo el joven poeta granadino, adquirida una mayor confianza en sus propios medios, gracias también a la experiencia desarrollada en sus ejercicios de imitación, transforma con suficiente autonomía el modelo de referencia, ya que no se trata de adoptar una esceneografía modernista de parques, fuentes, crepúsculos, aceptando sin más las connotaciones del modelo, sino de elaborar las imágenes según el sistema de simbolización activado en el texto. Esto se puede notar también en una asimilación más madura del estilo escueto del mejor Machado en el arranque de un poema crepuscular, Se ha puesto el sol (Agosto de 1920):
Se ha puesto el sol.

Los árboles

Meditan como estatuas.

Ya está el trigo segado.

¡Qué tristeza

De las norias paradas! (vv. 1-5)


y en la aplicación del consabido esquema de marco inicial - final —que por cierto no es muy frecuente en Libro de poemas—:en un poema cuyo título, Tarde (noviembre de 1919), y desarrollo, en estilo muy machadiano pero al mismo tiempo muy lorquiano (aporte subrayado por el injerto heterogéneo, algo vanguardista, en los vv. 12-13: «Se quedan mis palabras en el aire / Como corchos sobre agua»), lo convierte casi en un homenaje poético conclusivo al poeta sevillano, en vista de la escasez de ulteriores referencias explícitas a su poesía.
Tarde lluviosa en gris cansado,

Y sigue el caminar.

Los árboles marchitos.

Mi cuarto, solitario

Y los retratos viejos

Y el libro sin cortar...


Chorrea la tristeza por los muebles

Y por mi alma.

Quizá

No tenga para mí Naturaleza



El pecho de cristal.
Y me duele la carne del corazón

Y la carne del alma.

Y al hablar,

Se quedan mis palabras en el aire

Como corchos sobre agua.
Sólo por tus ojos

Sufro yo este mal,

Tristezas de antaño

Y las que vendrán.


Tarde lluviosa en gris cansado,

Y sigue el caminar.


La presencia ya muy esporádica de elementos machadianos en los poemas de 1919 y 1920, indica que Lorca se va distanciando del modelo admirado en 1917 y 1918. Distancia que creo ver expresada en un poema que aparentemente no tiene nada que ver con nuestro tema: se trata de un texto fechado 26 de julio de 1920, El lagarto viejo, del que me limito a citar aquí algunos trozos significativos para la interpretación que propongo:
En la agostada senda

He visto al buen lagarto

[...]

Meditando.



Con su verde levita

De abate del diablo,

Su talante correcto

Y su cuello planchado.

Tiene un aire muy triste

De viejo catedrático.

¡Esos ojos marchitos

De artista fracasado,

Cómo miran la tarde

Desmayada! (vv. 1-14)


En mi opinión Lorca al escribir este poema hace alusión a dos textos concretos de Soledades, que completa con elementos del repertorio machadiano: «la tarde / Desmayada» (vv. 13-14), «su paseo / Crepuscular» (vv. 15-16), «el fantasma indeciso / De la tarde agosteña» (vv. 24-25), «Miras al sol poniente» (v. 34), «Como las cabelleras / de las fuentes dormidas» (vv. 46-47). El comienzo de El viejo lagarto puede tener como modelo el comienzo del poema LXXXI , A un viejo y distinguido señor (subrayo los elementos léxicos comunes a ambos textos):
Te he visto, por el parque ceniciento

que los poetas aman

para llorar, como una noble sombra

vagar, envuelto en tu levita larga.


El talante cortés [...]
Mientras el final:
Ya está el campo sin gente,

Los montes apagados

Y el camino desierto;

Sólo de cuando en cuando

Canta un cuco en la umbría

De los álamos. (vv. 74-79)


parece una elaboración libre del texto precedente de Machado, LXXX, Campo:
La tarde está muriendo

como un hogar humilde que se apaga.

Allá, sobre los montes,

quedan algunas brasas.

[...]

¿Lloras?... Entre los álamos de oro,



lejos, la sombra del amor te aguarda. (vv. 1-4, 9-10)
«Poeta ayer, hoy triste y pobre / filósofo trasnochado» se autorretrata Machado en Coplas mundanas (XCV, vv. 1-2, 30-31), imagen que Lorca podría haber transformado en el «Filósofo cegato» del v. 22, que ha visto meditando (v. 4), actitud que le aconseja abandonar: «Y no continuéis meditando» (vv. 64-65). Lo decisivo de este consejo, sea o no Machado el objeto de esta caricatura un tanto irreverente pero en conjunto afectuosa (conviene no olvidar que en la fecha del poema Machado cumplía 45 años), es que de esta manera el mismo Federico aleja de su pecho la presencia intensa de ese «viejo poeta dormido» que despertaba allí para meditar, encaminado ya hacia nuevos rumbos.
Norbert von Prellwitz

Universidad de Roma «La Sapienza»

ref.: Norbert von Prellwitz, LA PRESENCIA DE ANTONIO MACHADO EN
LA POESIA JUVENIL DE FEDERICO GARCIA LORCA
Alvar, Manuel (p. 33)

Caravaggi, Giovanni (p. 33)

Chappini, Gaetano (p, 31)

Darío, Rubén (p, 31)

Gibson, Ian (pp. 31, 41)

Hoyo, Arturo del (p. 32)

Hugo, Victor (pp. 34, 35)

Lobera, Francisco (p, 31)

Machado, Antonio (pp. 31-46)

Macrí, Oreste (p, 31)

Paepe, Christian de (p. 32)

Segre, Cesare (p. 34)



Shakespeare, William (pp.. 33, 35)

1 Vid., por ejemplo, Ian Gibson, Federico García Lorca, t. 1 De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898-1929), Grijalbo, Barcelona 1985, pp. 114-116.

2 Cfr. ibidem, p. 162.

3 Cfr. ibidem, p. 245.

4 Para un análisis más amplio de esta relación en el texto lorquiano, remito al artículo de Francisco Lobera, «“Escribiendo en el cielo sus estrofas de plata”: una poetica giovanile di Federico García Lorca», que se está publicando en las actas de la jornada de estudios Ripensando a Federico García Lorca (Roma 1998).

5 Cfr. Gibson, Federico García Lorca,. cit., pp. 245-246.

6 Cito por Antonio Machado, Poesía y prosa. Tomo II. Poesías completas, ed. de O. Macrí con la colaboración de G. Chiappini, Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado, Madrid 1989.

7 El texto es el publicado en Federico García Lorca, Obras completas 1: Verso, ed. A. del Hoyo, Aguilar, Madrid 1986 (2ª ed.), con el título A las poesías completas de Antonio Machado; véase también la versión publicada en Federico García Lorca, Poesía juvenil inédita, ed. de C. de Paepe, Cátedra, Madrid 1994, n° 119, con el título Sobre un libro de versos.

8 Confluye aquí también la imagen de la segunda estrofa del poema LIX: «Anoche cuando dormía / soñé ¡bendita ilusión! / que una colmena tenía / dentro de mi corazón; y las doradas abejas / iban fabricando en él, / con las amarguras viejas, / blanca cera y dulce miel.».

9 Al respecto, véanse el amplio análisis de Giovanni Caravaggi, I paesaggi «emotivi» di Antonio Machado, Pàtron, Bologna 1969, pp. 52-75, y la síntesis propuesta por Manuel Alvar en su Introducción a Antonio Machado, Poesías completas, ed. M. Alvar, Espasa-Calpe («Austral», n° 33), Madrid 1997 (24ª ed.), pp. 15-20.

10 Cito por la edición de los textos juveniles indicada en la nota 7.

11 C. Segre, «Sistema e struttura nelle Soledades», en I segni e la critica, p. 112 (Versión en castellano en C. Segre, Crítica bajo control, Planeta, Barcelona 1970, pp. 103-150).

12 Más cercanas a las contaminaciones del marco machadiano con las lecturas de Shakespeare y Hugo, son las que acompañan la evocación de personajes de la mitología literaria. La muerte de Ofelia (n° 122, 7.IX.1918) presenta, entre el comienzo: «Fue sobre el agua verde. / Un oculto remanso / Entre las ondas [...]» (vv. 1-3) y el final: «Fue sobre el agua verde de un oculto remanso, / En la puesta del sol de una tarde lejana» (vv. 80-81), una forma de mediación entre los dos planos de alusiones presentes en el texto: «El crepúsculo muerto puso en las ondas hojas / De luz que Ofelia enciende / Con su carne de rosa, / De oro blanco y de sol.» (vv. 4-7). La muerte de Pegaso (n° 140, 23.I.1919) combina en sus cuatro versos iniciales dos imágenes preferenciales de Soledades con una visión que ya podemos definir plenamente lorquiana: « En el jardín marchito que besaron los siglos / Una fuente rebosa con agua del sueño. / Hay un tenue sembrado de lirios amarillos / En su verde pupila siempre fija en el cielo.». Hay apenas un asomo de tarde en un poema tardío, que sin embargo demuestra la eficacia y permanencia del esquema, al principio de la primera parte de La balada de Caperucita (n° 141, enero-febrero de 1919): «En la tarde abrumada de luz fascinadora / Caperucita Roja se ha perdido en el bosque.», y de la quinta parte: «El sol cierra los ojos en el ocaso. Cantan / [...]».

13 Un experimento cromático-visual más amplio es el de los cinco primeros versos del n° 72, Acordes mayores: «Tiene la vega esta tarde de Junio / Un aire soñolientro, verde, esmeralda y gris. / Un gris que es doloroso de puro melancólico, / Ráfagas imprecisas de un humo que es preludio / De tormenta solemne que duerme en el confín»., premisa del ya citado comienzo del n° 74 : «Hay una blanca inquietud de tormenta [..]».

14 El tono del final lorquiano se diferencia por supuesto del final machadiano en el po.ema L, Acaso, que presenta como «alas de otra ilusión» la afirmación del caminante: «—Y todavía / ¡yo alcanzaré mi juventud un día!».

15 Cito por Federico García Lorca, Libro de poemas (1921), ed. I. Gibson, Ariel, Barcelona 1982.






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