La Ciudad de Gonzalo Millán: Huellas, Imágenes, Testimonios y Metáforas



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Desplazamiento, reiteración, acumulación e inclusión; Procedimientos en La Ciudad


Refirámonos ahora a los procedimientos que ocurren en el poema. El primer plano, que hemos llamado de la huella, es el que da inicio a la mayoría de los fragmentos que componen el texto, además de dar la pauta en tanto impone la estructura objetivante a todas la frases/objeto, sin importar al nivel que pertenezcan. De esa manera, procesa todos los discursos a través de su norma de superficialidad y apariencia inocua de la frase estándar y la comunicación serial, maquinal. Todo el funcionamiento al interior de la máquina, del sistema que constituye el poema, consiste en los múltiples movimientos del discurso a través de estos niveles que hemos enunciado antes. Así, mediante el desplazamiento semántico que se realiza a partir de verbos, adjetivos, o sustantivos, que consiste en extremar, expandir y tensionar su posibilidades de uso, desde los más corrientes, cotidianos e inocuos, hacia los más retorcidos, extraños y sugerentes, se van desplegando una serie de cadenas significantes, que oscilan, como en una “montaña rusa”, de un nivel a otro. Se comienza generalmente en el nivel más superficial, iniciando a través del desplazamiento de los signos y sus posibilidades, un descenso hacia nuevos sentidos, más oscuros, más potentes, más denunciantes y reales. Se abre por algunos instantes el plano del testimonio de emergencia, disfrazado y encubierto a través del uso objetivo del lenguaje, para luego volver a la normalidad y a la huella, es decir al silencio y “status quo” de la ciudad. El poema se presenta, entonces, como una entidad altamente dinámica, que abre sus niveles y posibilidades de significación ante el lector, parte activa, por lo demás, en advertir los movimientos y abrir los sentidos del texto. Esto, desde el funcionamiento general de la estructura y no desde el uso de figuras y tropos operando particular y fragmentariamente en cada verso, lo que refuerza la idea de “máquina de palabras” en pleno funcionamiento y constante movilidad: “Las técnicas de composición de “La Ciudad”, más seriales que lineales, recurren a la oposición dinamismo estatismo y a la interacción espacio temporal dependiendo de la activa intervención del lector para su funcionamiento (…). Estas secuencias seriales que se desarrollan tanto vertical como horizontalmente durante el proceso de lectura, como en un crucigrama cinético o acróstico gigante, basándose en los principios de uniformidad y variación, producen- es cierto, a la larga- un fatigoso efecto de monotonía. (…)”61 Existen una serie de oraciones en los fragmentos, que no tienen otra función que la de mantener la normalidad, devolver el orden y la estabilidad, ahogar el grito. Del mismo modo, existen fragmentos casi completos dedicados a la denuncia y el testimonio, que incorporan información que podemos relacionar, mediante un vínculo referencial, a hechos reales ocurridos en el periodo, documentados, grabados a fuego en el recuerdo de muchos, y que trascendieron a nivel internacional, tales como el hallazgo de uno de los primeros cuerpos en el mar, que por un error de procedimiento de los verdugos, no permaneció sumergido y salió a flote hasta llegar a la playa. Se trataba de una mujer, Marta Ugarte, militante comunista y miembro del comité central en clandestinidad, cuyo deceso fue atribuido por el discurso oficial a un suicidio o crimen pasional62. Dicho hallazgo macabro parece ser reproducido en los siguientes fragmentos:

Apareció. /Había desaparecido. /Meses después apareció. /La encontraron. /La encontraron con un alambre al cuello. /La encontraron en una playa con un alambre a1 cuello. /La encontraron en una playa. /Con la columna rota y con un alambre al cuello. (Fragmento 25. Pág. 47. L.C.)

Recordemos que tanto las frases/objeto pertenecientes al primer nivel, como las de segundo, tercero y cuarto, están enunciadas de la misma forma, dichas en un mismo tono, estructuradas bajo una misma fórmula, o sea, suenan y lucen aparentemente igual, se hallan niveladas y homogenizadas. Por lo tanto, de no mediar procedimientos como la encadenación semántica, la acumulación, la reiteración, los desplazamientos y lo que aquí hemos llamado la disposición subjetiva, no sería posible la aparición del nivel del discurso contradictatorial, que porta el objetivo político de la obra. Por el contrario, si el poema sólo estuviese compuesto por unidades del nivel testimonial, se perdería en la funcionalidad y se alejaría de su especificidad de discurso literario, se transformaría en simple propaganda y denuncia. La normalidad y la objetividad del nivel de la huella, permiten estabilizar y controlar el texto, darle profundidad literaria, enriquecer el plano formal y recursivo.

Observemos el siguiente ejemplo:

(…)Otoña en la ciudad. /Las hojas enrojecen. /Las hojas amarillean. /Caducan las hojas. /Las hojas caen. /La hojarasca es inútil. /No cae la Junta. /El tirano no cae (…) (Fragmento 7. Pág. 18. L.C.)

En este caso, el fragmento comienza con una frase perteneciente al nivel de la huella, es decir de la normalidad. Desde el verbo caer, se despliega una cadena de desplazamiento que conduce al nivel del testimonio y al de la metáfora, puesto que las hojas caen pero no cae la junta, y el Tirano tampoco cae.

Andan los relojes. /Andan los planetas. / ¿Cómo andamos? /Ando a tropezones. /Ando enfermo. /Ando con hambre. /Ando sin plata. /Ando andrajoso. /Ando sucio. /Ando solo. /Ando con miedo. /Ando huyendo. / ¡Ándate! me dijeron. /Andan tras de mi. /Ando por los andenes. / ¡Andando! /Adiós. /Los Andes están nevados. (Fragmento 3. Pág.12. L.C.)

Algo similar ocurre en este ejemplo, donde la ruta de desplazamiento semántico es el verbo andar, que se desplaza desde el normal y simple andar de los relojes, hasta el doloroso andar con hambre, y andar huyendo, que dan cuenta directa de la situación económica del país (o al menos de gran parte de este) y de la persecución, terminando con un juego de palabras o calambur, que hace un rápido movimiento hacia el nivel de las imágenes y fotografías de Santiago de chile.

Llueve a mares. /El agua hervida se agita. /El agua hierve a 100º. /El mar hierve. /El mar se agita. /Los torturados braman. /Brama el mar. /Brama el viento entre 1os árboles. /El mar se enfurece. /El mar azota las rocas. /Azotan a los detenidos. /Violentos vientos azotan la costa. /Se levantan olas majestuosas. /Las olas se encrespan con el viento. /En el mar se levanta una tromba. /La tromba gira. /Un rayo fulgura en el cielo. /Un hombre fue fulminado. (Fragmento 19. Pág. 38)

Bastante más fuerte y conmovedor resulta este fragmento, donde los desplazamientos hacia el tercer nivel discursivo son verdaderos chispazos desplegados desde dos verbos bastante sugerentes en este sentido como bramar y azotar, que desplazados al campo semántico de la tortura, rompen la estabilidad a través del grito casi inadvertible de una sola frase, que es inmediatamente repuesta, para ser nuevamente rota por otro chispazo de denuncia. Al final del fragmento, mediante otra figura basada en la identidad de los sonidos, se asimila el fulgurar de un rayo en el cielo a la fulminación de un hombre. (Desaparición)

Los peatones van a sus ocupaciones. /Los peatones cruzan en las esquinas. / Los peatones circulan por las veredas. /Los hombres llevan pantalones. /Los agentes llevan impermeables. /Apuestan agentes en las esquinas. (Fragmento 2. Pág. 11. L.C.)

En este caso, vemos cómo el desplazamiento se establece a nivel del sustantivo, en tanto desde el peatón, se desplaza hasta la noción de agente, que además son apostados en las esquinas, clara señal de la persecución y el verdadero clima de anormalidad encubierta en que vive la ciudad.

En el jardín hay cuadros de claveles. / Exponen cuadros en los museos. /El tejido de la red forma cuadros. / Se han formado nuevos cuadros. /En la resistencia se templan. /Se agudizan las formas de lucha. /La aguja es aguda. /La hebra pasa por el ojo de la aguja. /El zapatero cose con hilo encerado. /La costurera hilvana. /El anciano hilvana. (Fragmento 43.Pág.76.L.C.)

En este caso, observamos cómo ocurre un nuevo desplazamiento, esta vez aprovechando la polisemia de una palabra determinada por su contexto. La palabra cuadro, aparece en este caso primero como cuadros de claveles, luego cuadros en tanto obra plástica expuesta en un museo, para luego remitir a los cuadros del tejido de la red, idea que ya comienza sugerir algunas interpretaciones, hasta decir abiertamente: se han formado nuevos cuadros, conduciéndonos a la noción del cuadro político revolucionario, militante capaz, conciente y bastamente formado en las labores políticas que le corresponden. Si a eso agregamos en la resistencia se templan, sabemos claramente que no se trata de cualquier cuadro, sino de sujetos que han de iniciar, organizar y dar curso a la resistencia. Algo similar ocurre con aguja, aguda, agudizan.

(…)El badajo golpea la campana. /Los golpes lo hacen basquear. /La maza golpea el bombo. /El gong se golpea con un mazo. /Los golpes de corriente cimbran. /Los golpes de corriente contuercen. /El torturado se contorsiona. /Los golpes dejan cardenales. /El cardenal reza por los desaparecidos. (Fragmento 44.Pág.78.L.C.)

En este fragmento varias rutas de desplazamiento son las que podemos observar y con un contenido bastante fuerte y explicito, puesto que nos instalan en el ejercicio directo de la violencia física.

Otro recurso importante es la simultaneidad y la analogía de situaciones, donde los verbos representan acciones o hechos que ocurren a un mismo tiempo, haciendo patente y revelando el lugar que ha adquirido el abuso dictatorial en la vida de la ciudad y sus habitantes, y cómo el horror se ha hecho costumbre.

(…)Corren días hábiles. /Hubo fútbol. /Hubo tenis. /Hoy no hay trabajo. /No hay vacantes. (…)(Fragmento 4. Pág.13. L.C.)

Aquí, la simultaneidad opera de una forma bastante simple: mientras hay fútbol y tenis, (que además nos remiten a la idea de “pan y circo”; distracción, distensión y descompresión social), no hay trabajo ni vacantes.

(…)Los conejos abren madrigueras. /Los sepultureros abren fosas. /Los presos abren un agujero. (Fragmento 4. Pág. 14)

Mientras los conejos abren madrigueras, y los sepultureros fosas, frase que nos acerca a la idea de muerte, los presos abren un agujero, lo que nos sitúa de inmediato en la idea de persecución, prisión política y fuga.

En cuanto a la inclusión de estructuras formularias y frases hechas ordenadas y dispuestas de manera significante, el mejor ejemplo es el fragmento 21, donde se construye un discurso en base a la estructuración simbólica de una serie de abreviaciones formales, que remiten a una orden de desaparición de un hombre y su familia. (Ver apéndice)

Millán se ha descrito a si mismo como un “poeta verbal” y “visual o semiótico”63. En ese sentido, los procedimientos que hemos rastreado hasta este momento concuerdan con su idea de poesía, en tanto juega con las posibilidades plásticas de las imágenes (verbales) que construye, y con la carga cultural de cada signo/objeto, los sentidos sociales que se despliegan desde cada uno de ellos, sus desplazamientos, contorsiones, etc.

Todo lo anterior, nos pone ante la siguiente sensación; los destellos del plano del testimonio de emergencia, ganan fuerza y potencia al encontrarse inmersos en la monotonía, la oscuridad y la incorruptibilidad de La Ciudad, funcionan como gritos, alzas de volumen de un murmullo constante, que cada cierto tiempo se hace audible, para luego volver al silencio, a la mordaza y nuevamente el murmullo. Parece como si la normalidad misma, representada en la vivencia cotidiana al interior del sistema maquinal, se aprovechara para el actuar encubierto, pasar desapercibido, no levantar sospecha, acechar el momento preciso, y de un solo golpe romper la calma, irrumpir en al centro de la monotonía y la represión para gritar, de cualquier forma y con cualquier método, que algo anormal sucede. ¿No parece esto conocido?.Pues sí, se realiza en el poema una cita al modo en que opera la resistencia, que se articula en silencio y clandestinidad en los espacios que la misma normalidad ofrece, para golpear de pronto y sin previo aviso, con una barricada al centro de la avenida, una lluvia de panfletos desde el cielo, un apagón, una torre de alta tensión que se desploma, una ráfaga de tiros en el silencio de la noche, acciones realizadas por organizaciones que cumplieron un importante rol en los ochenta (aunque no sean incluidas en relato oficial), al recordar que algo de verdad anormal estaba pasando, al problematizar la realidad, al despertar, movilizar y encauzar la rabia y los anhelos de los oprimidos. Lo mismo hace (o quiso hacer) La Ciudad.

El poema en su totalidad ofrece una fotografía imposible de la ciudad, en tanto es capaz de mostrar cómo ocurren, en estricto rigor, la cosas en un lugar que sigue existiendo bajo un régimen autoritario, que sigue viviendo, circulando, operando. Los habitantes hacen sus vidas normales, acomodándose a las condiciones de la represión y la persecución, conviviendo con el horror, el dolor, el hambre, la cesantía y la tortura, acostumbrándose, por qué no decirlo, a vivir bajo el eterno toque de queda no solo del horario, sino de los seres y sus existencias monótonas y vigiladas. Es esta “realidad” la que reproduce La Ciudad, como sistema o estructura significante, es este su “realismo”, y el lugar donde anida su potencial político. La objetividad, representada principalmente por la utilización del lenguaje estándar y serial, cumple el rol de presentar los hechos con la menor carga posible, expuestos en la dimensión cotidiana que han adquirido en la vida de la ciudad. Así, la exasperante normalidad irrita, ahoga al hacerse patente en la obra como correlato del verdadero clima que se respiraba, para muchos, por aquél tiempo. La dimensión y el lugar ordinario y cotidiano que ha adquirido el miedo y la represión en la vida cotidiana de la ciudad y sus habitantes, se hacen violentamente concientes al ser expuestos en el poema, en esta maqueta de la ciudad. La objetividad, frialdad y casi deshumanización con que se habla en varios fragmentos sobre hechos y situaciones que debieran movilizar la conmiseración del hablante, el que sin embargo en muchos casos no se deja conmover, extraña al lector, lo provoca y finalmente lo moviliza al extrañamiento ya no frente al texto, sino que le obliga a levantar la vista del papel y mirar alrededor, el lugar que ha logrado el régimen, o bien el lugar que se le ha dejado tomar.

La inclusión del testimonio de emergencia en esta enorme máquina significante y formalmente coherente, la inclusión del discurso ideológico de oposición como un material de trabajo extraído del contexto social vivo, y su transposición al lenguaje objetivo, formal y afectivamente controlado, logra dos efectos, concordando con las dos llamadas tendencias que buscan operar dialógicamente al interior de la obra: por una parte, se ofrece un solución al tema de la especificidad del objeto literario, (entendido como un uso especial del lenguaje (autorreflexivo) y como una entidad con cierta autonomía, en tanto creación subjetiva de un autor personal), mediante el control de la forma, la depuración del lenguaje, y el equilibrio de los discursos, haciendo gala de una técnica poética de acabado fin estético, capaz de retener el posible escabullimiento de la obra hacia el mero “reflejo” o propaganda. Se distancia la creación literaria de la producción ideológica pura, sin dejar de trabajar con los discursos ideológicos en la obra, pero elaborados desde la especificidad del discurso poético, distinto al hecho de hacer de la obra solo material ideológico (propaganda).

Por otro lado, siendo fiel a su tendencia política, es la misma forma o técnica poética, la objetividad, la que potencia, refuerza, energiza y agrega la necesaria cuota de rabia y violencia al plano testimonial, que se hace conciente y patente de una forma bastante efectiva; la provocación que surge de la exasperante indiferencia del lenguaje, la asfixiante normalidad e indolencia en que se mantiene la vida cotidiana y el diario vivir de la ciudad, aún con muertos, aún con torturados, aún con gente que es bajada de la micros y perseguida por la calle, la falta de asombro y extrañamiento ante el horror, la aparente nivelación de la vida cotidiana y los crímenes. Todos estos efectos, que dependen únicamente de un tratamiento particular del lenguaje y de una estructura técnico-formal propuesta para la poesía, vienen a tensionar, convulsionar, conflictuar y estremecer la subjetividad del lector y su percepción de la realidad, que se hace conciente mediante la exposición de situaciones, no de verdades absolutas. Se despliega así la dimensión útil del poema entendido como artefacto, atada indisolublemente a la dimensión estética, unidad lograda solo a través de la puesta en práctica de una técnica formal que permite desarrollar plena y dialécticamente todos los aspectos y dimensiones del poema.



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