La Ciudad de Gonzalo Millán: Huellas, Imágenes, Testimonios y Metáforas



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Contexto Histórico


Gonzalo Millán, nació en Santiago, en 1947. Realizó sus estudios medios en el Liceo José Victorino Lastarria, y luego estudió Castellano en la Universidad de Concepción, donde forma parte del grupo poético “Aurúspice” junto a Jaime Quezada, Silverio Muñoz, Floridor Pérez, Javier Campos, entre otros. Publica su opera prima Relación Personal en 1968, posteriormente La Ciudad en 1979, Vida en 1984, Seudónimos de la Muerte en 1984, Virus en 1987, y su antología Trece Lunas en 1998. Ha sido ubicado por la critica en la generación de los 60, también llamada de “la joven o nueva poesía chilena”, prefiriendo personalmente el primer termino, pese a tener varias diferencias con el sistema generacional, en vista que los otros dos, implican un juicio, que con el cambio de las circunstancias puede volverse ambiguo y prestarse para una serie de confusiones.

Dicha generación ha sido bastamente caracterizada y estudiada por la crítica, sobre todo por escritores e intelectuales coetáneos. Los datos más importantes que la delimitan podemos encontrarlos básicamente en un artículo de Javier Campos, que a continuación citamos: “hasta ahora la crítica a señalado solo algunas consideraciones muy externas cuando se refiere a esta promoción. Es decir, nacen entre 1935 y 1950; comienzan algunos a publicar sistemáticamente a partir de 1961; no entran en conflicto con la tradición poética previa, principalmente con los nacidos entre 1920 y 1935; el contacto y la actividad poética se desarrollan a través de grupos poéticos o revistas de considerable importancia y circulación (Aurúspice, Trilce, Tebaida, principalmente), recitales colectivos y la realización de cuatro encuentros nacionales de la Joven Poesía (1965, 1967, 1971 y 1972)”38. Además se presenta una sistematización del contexto socio político de la generación, que marcaría no solo su actitud y rol en el sistema literario chileno, sino también una particular formalización en su poesía, que según el autor ha sido un fenómeno poco estudiado por la crítica hasta ese momento.

Pues bien, se trata de una promoción poética que se gesta como tal en un momento histórico particular: los años sesenta, período en el cual una serie de hechos convulsionan al país, principalmente la creciente organización política de los sectores populares en torno a sus demandas y necesidades, ya no entendida como mera lucha reivindicativa, ya que, experiencias como la Revolución Cubana de 1959, motivan la apertura a la posibilidad real de la construcción de un proyecto de país distinto, esta vez por la vía electoral. Así, estos sectores, buscan respuestas a sus problemáticas, obligando, sobre todo a los sectores de las capas medias, conformados principalmente por profesionales, intelectuales, técnicos calificados y empleados públicos, a ir definiendo una opinión clara y delimitada frente a esta contingencia nacional sin muchas opciones por delante: por una parte, mantener una postura moderada frente a la cuestión social, dando respuestas a algunas reivindicaciones de las clases populares, pero en justo equilibrio con las clases empresariales y los sectores políticos conservadores, opción representada por el gobierno de Eduardo Frei y la Democracia Cristiana; por otra, adherir derechamente al la propuesta política y social de la Unidad Popular y su vía electoral al socialismo; o bien, comprometerse de lleno en la construcción de un proyecto socialista revolucionario, apostando por la liberación nacional y finalmente continental, alternativa representada principalmente por el MIR. Y es precisamente a este sector en disputa, la “clase media”, al que pertenece gran parte de los poetas de este período. Por tanto, y según lo señala Campos39, se encontrarían ellos mismos inmersos en estas profundas escisiones del país, respondiendo desde la literatura, donde dicha respuesta no era precisamente lo que la crítica de izquierda del momento estaba esperando. Se critica a estos poetas jóvenes el no dar cuenta del período histórico que se vive de forma directa, como sí ocurría con otras manifestaciones, principalmente la música (nueva canción chilena). Se les acusa, por entonces, de escribir una poesía alienada, superficial e individualista, no necesariamente hermética, pero donde lo más importante sería la interioridad y la mirada particular que se tiene de la realidad, idea que no es discutida por quienes han escrito sobre el período, pero sí explicada desde varias perspectivas.

Es cierto que la generación de los sesenta se desarrolla en un contexto básicamente universitario, y por ende, más o menos intelectual. Es para tal publico, por tanto, para quien se escribe y no para las masas, siendo esto una marca de cierta intelectualidad , que, tal como plantea Federico Schopf40, se mantendrá como una constante heredada, para bien o para mal. De todos modos, dicho desarrollo artístico y cultural universitario se ve propiciado exclusivamente por las circunstancias históricas, la reforma universitaria y la vasta organización a la que se asiste en todos los sectores y sobre todo en la escuela, lo que abre desde su comienzo contradicciones vitales para los poetas, y que han de entregar a su creación mayor complejidad y riqueza a la hora de estudiarla. Dichas contradicciones, básicamente la de adherir a los movimientos sociales pero no hacer una poesía que lo refleje directamente y como se estaba acostumbrado desde los “realismos socialistas”, es la mayor crítica realizada, y la tensión fundamental, que, desde lo propuesto por Campos41, se sintetiza a través de una particular formalización poética, que sí estaría dando cuenta de las convulsiones sociales y del momento histórico que se vive. Dichas características formales podemos resumirlas en los siguientes aspectos:

1-. Se mantienen recursos y formas de la poesía inmediatamente precedente (pensemos en Linh, Tellier y la antipoesía), tales como el coloquialismo, la representación de la cotidianeidad, la ironía y las dos ya conocidas subdivisiones tipológicas; una poesía de los “lares”, frente a otra de corte urbano. Es importante este punto porque uno de los elementos más resaltados de esta generación es que, precisamente, no rompe con la poesía anterior, presentando, de todos modos, algún grado de renovación y propuesta frente a la tradición, cuyo carácter y profundidad se encuentran aún en disputa entre los críticos.

2-. Aprehensión y por tanto, una representación de la realidad de un modo fragmentado y escindido, lo que indudablemente daría cuenta de una actitud vital, en la que la realidad circundante, acelerada, conflictiva y convulsa, cala y determina al poeta y su producción, específicamente en el lenguaje y recursos formales.

3-. Constante tendencia a objetivar la realidad, es decir: presentar las cosas, situaciones, experiencia y objetos, como si se tratase de una imagen cinematográfica, abstraída, aparentemente, de una conciencia estructurante. Digo aparentemente, porque la subjetividad se hace patente en algunas ocasiones, se escapa digamos más bien, y está constantemente presente en el orden y la disposición estética, y finalmente subjetiva de dicha objetivación aparente. Habría, quizás, en este elemento, una voluntad escapista, pero (desde mi punto de vista), existe más bien un constante esfuerzo de no teñir, direccionar o ideologizar la creación, afán que se comprende plenamente en un contexto tan polarizado. Podríamos plantear por tanto, que la poesía de la generación de los sesenta realiza, al menos en este período previo a la Unidad Popular y al Golpe, una delimitación entre la vida y la obra, puesto que en muchos casos existe una militancia personal y sin embargo, la poesía se mantiene al margen de lo político en el plano del contenido, y se presenta esta contradicción personal y vital sólo en el plano formal y los recursos estéticos, manteniendo viva y candente un contradicción que inquieta y hace crisis cada cierto tiempo.

4-. La preocupación metapoética y funcional, que como veremos más adelante, marca en cada período a estos autores, y es un tema central en la obra que moviliza este trabajo. Pues bien, dado el cúmulo de tensiones en que habita esta promoción, es que existe desde siempre una preocupación constante por el cómo debe ser la producción poética; en los sesenta aprenden y experimentan la objetivación como modo de separar y delimitar, no sin contradicciones, la obra del acontecer polarizado y “ultra”-ideologizado que amenaza la especificidad del discurso poético; en los setenta, ante una nueva crisis creativa y un supuesto agotamiento de las formas, como propone Federico Schopf42, la discusión será otra; cómo dar utilidad y coherencia a la creación poética frente a la realidad de la Unidad Popular, a la que adhieren en su mayoría, pero sin caer en los excesos panfletarios, y por tanto, en la desvalorización de la poesía. Luego del Golpe de Estado, y ya en el exilio, se ven obligados por una necesidad superior, gatillada por las circunstancias y el impacto de la dictadura militar, a poner en rodaje todas esas nuevas formas y recursos ensayados anteriormente- la actitud experimental y critica y el ejercicio metapoético- al servicio de una poesía que sirva, una poesía útil para la circunstancias y para la propia subsistencia. Esta vez, no hay tiempo para discutir, pues una vez más la realidad supera la ficción, y la creación aflora como una necesidad de decir, romper el silencio, denunciar, testimoniar, etc.

Lo interesante es, que al menos en el caso que vamos a analizar en esta oportunidad, el resultado creativo no deja de ser fruto de una profunda reflexión en torno al ejercicio mismo de la poesía; recursos, formas y lenguaje, sin abandonar la eterna preocupación por la constante tensión entre literatura y sociedad, a la que se vieron entregados los autores, intensificada por lo acontecimientos. Todos estos factores confluyen, y hacen que en su mayoría los resultados sean de alta calidad estética, depurados, controlados en forma y contenido, y pese a su urgencia, se distingan de aquello que siempre evitaron: el panfleto burdo y la poesía fácil, cumpliendo de todos modos, con una función clara y delimitada: ser oposición y resistencia ante el régimen autoritario; ser voz y vehículo de lo silenciado y lo inmovilizado, acercándose, en cierta medida, a la ansiada unión dialéctica de forma y contenido.

Algunos autores como Soledad Bianchi43, proponen que gran parte de los recursos formales experimentales y renovadores que caracterizan a la producción de esta generación y las posteriores, ya en Dictadura, responden a la invención de nuevas formas del decir para superar la censura y el silencio. Desde un punto de vista personal, creo que la renovación y la experimentación son elementos presentes desde siempre en esta poesía, características y marcas rastreables en las circunstancias históricas de origen y desarrollo de toda esta generación, que se ven motivadas, en tanto procedimientos formales, a unificarse, en mayor o menor medida, con el aspecto temático nuevamente por una circunstancia histórica; la traumática experiencia del Golpe Militar.

Vemos entonces que la contradicción está presente en la promoción desde su génesis, gatillada por el contexto social y viva en la creación y su forma, impulsando un constante cuestionamiento y elaboración respecto al rol y puesto social de la obra y el autor. Dichos procesos, van a desembocar forzosamente en una forma de hacer poesía-respuesta, ante un evento que, si bien cambia drásticamente el contexto histórico e intensifica la actitud de los poetas frente a lsu quehacer, no representa necesariamente el gran quiebre o la gran ruptura de la poesía chilena, como algunos proponen, pues la crisis y la contradicción parece ser, al menos en estos autores, una constante productiva.

Es en este nuevo contexto de la dictadura y el exilio en que se produce La Ciudad44, y de cuyo proceso de construcción podemos señalar varios elementos que se relacionan directamente con las ideas que hemos estado proponiendo. Si bien La Ciudad se publica por primera vez en 1979 en Canadá, país en el que Gonzalo Millán residía desde 1973, los primeros pasos en la elaboración del poema ya se habían dado en Chile y antes del golpe militar, alrededor de 1972, como el mismo autor cuenta en su texto “Sobre la construcción de La Ciudad”45. Se trataba de una serie de apuntes y definiciones que Millán acumuló y trascribió de diccionarios y enciclopedias, motivado por las particularidades del lenguaje utilizado en ese tipo de instrumentos, en tanto se trata de un lenguaje depurado al máximo posible de expresiones subjetivas, cargadas de emotividad o juicio de valor. Se usan conceptos concretos y precisos, entendibles desde cualquier variación dialectal del español, además de una estructura de oración proposicional formularia que se repite en todas las definiciones. En definidas cuentas, un lenguaje estandarizado, objetivo. Todos estos elementos los observaremos posteriormente en el poema. El autor, por entonces, se encuentra formulando su propuesta técnico-estética de la llamada “objetividad”, por tanto, dichas investigaciones y recolecciones se inscriben en dicho proceso y son útiles a su elaboración. Desde ese punto de vista, corresponden los hechos a la idea de que la renovación y la experimentación de las formas, como el cuestionamiento en el plano del contenido, serían procesos previos al golpe militar, y responden a la tensión y crisis productiva que ha marcado a la generación. Esto no quiere decir que se nieguen los cambios provocados por el trauma que introdujo el quiebre institucional. Sin embargo, carece de sentido otorgar la complacencia y el honor a los golpistas de haber efectuado el gran golpe, quebrando con todo lo establecido; tabla rasa y reescritura del rumbo de la historia. No, sabemos que se trata de un cambio, brutal y abrupto, pero no es la gran y única razón de los cambios a los que asistimos en poesía y en la sociedad, pues éstos ya venían germinando.



En cuanto a la construcción de La Ciudad, gran parte de la elaboración de este poemario se llevó a cabo durante los primeros años del exilio, que tal como cuentan quienes vivieron la experiencia del destierro, son los peores, y para gran parte de los autores, los más productivos. Coincidentemente, el programa estético que elaboraba el autor vino a cumplir y engarzar con las circunstancias y las nuevas funciones que debía cumplir la poesía: “(…) a partir del día 11 de ese mas, los materiales preexistentes impulsados por una poderosa motivación tendieron a buscar una finalidad definitiva.” 46Además, los procedimientos productivos se vieron intensificados por la vivencia del exilo, que tal como propone Schopf, lleva a los autores que residen en países de habla distinta a la hispana, a un proceso de estandarización de la lengua, libre de coloquialismos y localismos, donde cualquier referencia o uso emotivo resulta inválido pues el referente directo, el país y la comunidad de origen, no existen. Esto se traduce en las obras, que dan cuenta, a través de esta objetivación del lenguaje, del propio proceso de aprendizaje y adaptación (en algunos casos) y (siempre) del profundo sentimiento de pérdida, ausencia y vacío ante la cultura, la familia y el país distantes. Si volvemos a La Ciudad y su programa estético, nos daremos cuenta de que gran parte de estas características se encuentran presentes en el texto; la objetivación de las expresiones y, por correlato, de la experiencia, la utilización de la estructura proposicional, la ausencia de expresiones afectivas, etc., las cuales, tal como hemos revisado, no se encuentran solo direccionadas desde una poética programática, como es “Hacia la Objetividad”, sino que también apuntaladas desde la experiencia vital, y desde la función urgente que adquiere la poesía. El mismo autor declara que gran parte de la elaboración de “La ciudad”, se realizó durante su periodo de mayor soledad, (in)adaptación, y crisis, además de estar enseñando a su pequeña hija a hablar en español para que no olvidase la lengua de la patria distante. Todos estos elementos se conjugan en la particular formalización del poemario, en el que, además, podemos observar gran parte de la preocupaciones que surgen en los poetas exiliados, que tan bien resume Marcelo Coddou en su articulo “Poesía chilena en el exilio” 47, en tanto se asumen responsables de decir lo que en Chile no puede decirse: testimoniar, denunciar, ser un aporte a la situación interna de los compatriotas, manteniendo viva aún la patria y la esperanza a la distancia, pues también podemos observar en su activa producción artística e intelectual, un profundo afán de mantener la memoria y no dejar de pertenecer al país del que fueron desterrados. Podemos ver reflejado lo anterior en la vasta producción artística e intelectual que se da en el exilio, manteniéndose como vínculo y núcleo de reagrupamiento para la diáspora, varias publicaciones periódicas, algunas ya existentes previamente al Golpe, otras que surgen en el período mismo. Varias son también las autopublicaciones y proyectos editoriales, muchas veces financiados por organizaciones extranjeras que acogen y apoyan a los exiliados. Se proponen, en gran medida, crear y escribir desde una perspectiva de utilidad social, para las masas y con fines políticos, sin abandonar las preocupaciones estéticas, que debieran verse nutridas por la función, mediante la supuesta unidad total de forma y contenido, es decir, se abocan a resolver las contradicciones eternas de la literatura y el arte latinoamericano. Ambiciosa elección; muchos, de todos modos, harán sus mejores intentos.

Hemos realizado hasta aquí una suerte de contextualización histórica, absolutamente necesaria para el análisis que hemos de llevar a cabo, puesto que me interesa clarificar los principales factores que se encontrarán mediando en la obra, y que desde la perspectiva de este análisis, no es posible omitir.




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