La Ciudad de Gonzalo Millán: Huellas, Imágenes, Testimonios y Metáforas



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Marco teórico


Hemos propuesto a modo de hipótesis para este trabajo, que el poema La Ciudad, funcionaría como una respuesta, tentativa, claro está, frente a la eterna tensión entre literatura y sociedad. Dicha tensión se ha visto alimentada por las discusiones infértiles que entre sí han desarrollado dos visiones absolutamente contrapuestas y estáticas frente al tema; por una parte, los que proponen que la literatura y el arte en general, deben constituirse como “reflejo” de su realidad inmediata, funcionando la fidelidad a lo real como un criterio de calidad a la hora de evaluar la obra. Así, el autor debe ser una suerte de vocero de su clase, siendo fiel a ella y sus intereses. Como sabemos, es esta la idea que manejamos de una llamada estética marxista ortodoxa, lugar común obligado a la hora de discutir del tema para quienes defienden posturas disímiles. Por otro lado, están quienes plantean que el arte es una entidad completamente autónoma de cualquier contexto o referente externo, se explica y se sustenta en si misma, como mundo autovalente y autónomo. Lo que importa realmente es la forma en que se utiliza el lenguaje, entendido como material de la literatura, y que le da su especificidad. No se trata de dejar de lado el contenido, pero este no exige necesariamente sustento en la realidad concreta de su momento, ni en la condición del autor. Se ataca a la postura opuesta a partir de la baja calidad estética de algunas producciones realizadas bajo una concepción estética ortodoxa, que es caricaturizada, y utilizada como un tópico de descalificación del mismo modo que la URSS lo es a la hora de probar la ineficacia del socialismo. Pues bien, la anterior discusión podemos resumirla básicamente en una serie de oposiciones, que son las que dan origen a este trabajo, pero principalmente y en el tema de la discusión estética sobre la obra, podemos metodológicamente decir que se trata de un problema de forma y contenido.

Sabemos que esta discusión, planteada en estos términos, es una confrontación estéril y agotadora, que difícilmente podría conducirnos a respuesta alguna. Frente a dicha esterilidad de opiniones es que se plantea la sociocrítica, o sociología de la literatura, que ofrece una visión distinta, tomando como punto de partida las concepciones de dinamismo y dialéctica propias de los procesos sociales, constantes y vivos, que son extrapolados a la literatura entendida también como hecho social. Desde allí es que se considera al autor como sujeto social e histórico, cuya identidad como individuo se ha forjado en relación a un colectivo, un determinado momento, sociedad, cultura e instituciones, que moldean su visión de mundo y su ideología, elementos inalienables de su producción en tanto creación de una conciencia autorial transubjetiva10. En relación directa con lo anterior, es que se concibe la literatura como producción y no producto11, es decir, como un proceso constante de creación de sentidos y respuestas, en y sobre la realidad y los discursos ideológicos que en ésta operan. Así, el autor se transforma en un productor de significaciones, nacidas de las lecturas que es capaz de realizar de su contexto12, y transponer en objeto literario13. Dicha respuesta, se construye trabajando con el lenguaje sobre los discursos que median la realidad, lo que le otorga el carácter social como rasgo interno (entendiendo que la lengua es una institución social), no dependiente de cuán “social” o “político” sea el contenido en relación a lo que debería reflejar. “(…) desplazada la cuestión sobre el carácter reflejo a la instancia previa de las ideología sociales, la literatura se define como producción de significaciones y de formas de significaciones, a partir de discursos ideológicos y de la lengua: ésta es el material, aquellos son los contenidos del texto.”14

Cuando la respuesta producida desde la literatura es acertada, se propone no solo desde el contenido, sino también desde la forma, que ha de ser útil a las ideas que se están trabajando y acorde a la situación histórica. Debe dar cuenta por sí y en sí de las tensiones ideológicas, los avances tecnológicos, las relaciones sociales y de producción de su momento. El esmero de la forma y la técnica, será lo que mantenga la especificidad de la obra como objeto literario, permita el trabajo productivo con los contenidos y las ideologías, y finalmente “rescate” la obra, por una parte, del encierro en la autonomía, y por otra, de las cadenas del reflejo.

Como proponen Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo15 en su lectura de Bachtín, la forma no es la mera forma de la palabra, sino que se concibe indisolublemente unida al contenido. Por tanto, cuando hablemos de forma, será la forma del contenido, no del material que es la lengua: “La forma literaria es forma del contenido y no forma del material. O, para decirlo mejor, la forma organiza los contenidos, trabajando con el material lingüístico. Es necesario subrayar el carácter crítico que este concepto de forma tiene respecto de la teoría de los formalistas (en su versión extrema, las posiciones de Sklovski, para quien el contenido de una obra es la suma de sus procedimientos). El carácter social de la forma legitima la empresa de una poética sociológica: lo que es social en la literatura es la forma misma, entendiendo por forma la organización estética de contenidos axiológicos: “La forma es la expresión de la relación activa y axiológica de un autor creador con el contenido. (1978, 71)””16



Frente a esta discusión, como hemos dicho, eterna, estéril y aparentemente irreconciliable, es que Walter Benjamín se pronuncia en su artículo El autor como productor17, cuyas ideas sirven al dedillo para este planteamiento que hemos venido desarrollando. Para el autor, dicha discusión es adialéctica, es decir que, concebir la forma como entidad separada del contenido carece absolutamente de sentido, del mismo modo que separar al autor de su realidad directa. Sin embargo, se apura en aclarar que no se trata de un determinismo, sino de una relación en que todos los factores se imbrican y se retroalimentan en el proceso creativo, sin que ninguno vaya al servicio eterno, constante e inamovible de otro. Es decir, y siguiendo su tradición materialista, se trata de una relación dialéctica de todos los factores que se encuentran mediando en un contexto y que inevitablemente en dicho proceso se hacen parte de la obra. Así, la obra, tal como hemos planteado hasta aquí, no es reflejo de la realidad o de una determinada postura política, si no que es resultado de un complejo proceso de mediaciones, donde el contexto, es decir, las ideologías operantes, los sucesos históricos, las relaciones de producción, etc., se hacen visibles tanto en forma, como en contenido. La obra únicamente puesta al servicio funcional de una causa, de una tendencia política, descuida necesariamente su tendencia literaria, pues contribuye al debate estéril de la forma versus el contenido, donde ambas nociones parecen estables, inamovibles e incorruptibles, ideas inverosímiles dentro de un sistema de relaciones en constante cambio, modificación y revolución permanente, como es nuestra realidad, y es precisamente en estos contextos sociales vivos, como denomina el autor, en que se instalan las obras. Frente a esto, citamos: “La tendencia de una obra literaria, solo podría concordar políticamente, si literariamente concuerda también. Es decir que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria”18. El autor propone, como superación dialéctica de esta contraposición estéril, el concepto de técnica19, que no es más que la propuesta literaria del autor, el programa estético e ideológico podríamos decir, en que éste debe apropiarse de las innovaciones, cambios y avances técnicos de su momento para producir una obra viva, que más que dar cuenta de un momento, entendido como un estado inamovible, debe dar cuenta de las contradicciones, los cambios, los giros, las tensiones, del contexto vivo en que produce su obra, siempre mediado por las relaciones de producción, asegurando la unificación de forma y contenido en el todo que constituye la obra; la confluencia de una tendencia literaria y una tendencia política en pos de la calidad de la creación: “ (...) esa tendencia literaria, contenida de manera implícita o explicita en cada tendencia política correcta, es la que constituye, y no otra cosa, la calidad de la obra. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria, ya que incluye su tendencia literaria”20. “La tendencia es la condición necesaria, pero jamás suficiente, de una función organizadora de las obras. Esta exige además el comportamiento orientador e instructivo, del que escribe. Y eso hay que exigirlo hoy más que nunca. Un autor que no enseñe a lo escritores, no enseña a nadie”21.

Volviendo a nuestro objeto de estudio, propongo que, “Hacia la Objetividad”22, texto que funciona como poética del autor, da cuenta de esta preocupación por la función de la poesía, el puesto del poeta en la sociedad, y la innovación de la forma. Una innovación que no es fin en sí mismo, sino que, persigue dar cuenta de las tensiones y problemáticas del momento en que se produce, hacer del objeto artístico un artefacto coherente e hijo de su tiempo. En ese sentido, la objetividad es la técnica propuesta por el autor, los fundamentos basales para dedicarse a la tarea de producir una obra entendida como hecho social, resguardando su calidad estética y la especificidad del discurso literario.




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