Forma cerrada forma abierta



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III

FORMA CERRADA FORMA ABIERTA

(Tectónica y atectónica)

PINTURA


1. Observaciones generales

Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue esencialmente es su carácter de forzosidad; es decir, que en ella ha de ser todo como es, sin que sea posible variar nada.

Si en este sentido cualitativo, pues, cabe decir de un paisaje de Ruysdael tanto como de una composición de Rafael, que son algo absolutamente cerrado, existe, sin embargo, la diferencia de que en uno y en otro fue obte­nido desde bases distintas aquel carácter de forzosidad; en el siglo XV italiano se luchó por alcanzar la perfección más alta en un estilo tectónico; durante el siglo XVII holan­dés fue el libre estilo atectónico la única y posible forma de representación para Ruysdael.

Sería deseable que existiese una palabra especial para distinguir inequívocamente la composición cerrada en sentido cualitativo de lo que es simple base de un estilo representativo conformado tectónicamente, como lo tuvi­mos en el siglo XVI y solemos oponer al atectónico del siglo XVII. A pesar de su sentido equívoco, adoptamos para el título los conceptos de forma cerrada y forma abierta, porque con su generalidad califican mejor el fenómeno que los de tectónico y atectónico, y además son más precisos que otros aproximadamente sinónimos, como, por ejemplo, riguroso y libre, regular e irregular y otros parecidos.

Por forma cerrada entendemos la representación que, con medios más o menos tectónicos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a sí mismo se refiere; y entendemos por estilo de forma abierta, al contrario, el que constantemente alude a lo externo a él mismo y tiende a la apariencia desprovista de límites, aunque, claro está, siempre lleve en sí una tácita limitación que hace posible precisamente el carácter de lo concluso en sentido estético.

Tal vez objete alguien que el estilo tectónico es siempre el estilo de la solemnidad, y que se recurre a él en todas las épocas tan pronto como la intención busque un efecto de entonación. A esto habría que decir que el efecto de lo solemne suele asociarse, ciertamente, a la legitimidad de modo preciso manifiesta; pero de lo que se trata aquí es de que durante el siglo XVII, aun cuando medien intencio­nes de igual carácter, ya no es posible recurrir a las formas del quinientos.

No es lícito de ningún modo querer representarse el concepto de la forma cerrada circunscribiéndolo al recuerdo de los productos más elevados que produjo la forma severa, como son La Escuela de Atenas o la Madonna Sixtina. No se olvide que tales composiciones representan, incluso dentro de su tiempo, un tipo tectó­nico especialmente severo, y que junto a ellas aparece siempre una forma algo más libre, sin médula geométrica, que puede ser igualmente «forma cerrada» en nuestro sen­tido: La pesca milagrosa, de Rafael, por ejemplo, o el Nacimiento de la Virgen, de Andrea del Sarto, en Floren­cia. Ha de concebirse el concepto en su sentido lato hasta el punto de que puedan incluirse en él también los cuadros septentrionales que ya en el siglo xvi tienden a lo libre y que, sin embargo, se apartan en su aspecto total del estilo del siglo siguiente. Cuando Durero, por ejemplo, en su Melancolía I (fig. 97), se aleja intencionadamente del efecto de forma cerrada en aras de la emoción, es, a pesar de ello, mayor su parecido con los contemporáneos que con los productos del estilo de forma abierta.

Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI es que a las verticales y horizontales no sólo se les adjudican las direc­ciones, sino un papel dominante. El siglo XVII impide que se manifiesten ostentosamente dichos contrastes elemen­tales. Pierden, aun allí donde en realidad aparecen con pureza, su virtud tectónica.

En el siglo XVI las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje central o, si no lo hay, ateniéndose a un perfecto equilibrio de las dos mitades del cuadro, lo cual, aunque no siempre se pueda definir fácilmente, se percibe muy bien por el contraste que ofrece frente a la ordenación libre del siglo XVII. Es un contraste como el que se designa en mecánica con los conceptos de equilibrio estable e inesta­ble. Pero el arte representativo del barroco va decididamente contra la afirmación de un eje central. Desaparecen las simetrías puras, o se disimulan con toda clase de des­plazamientos del equilibrio.

Al siglo XVI le parecía natural acomodarse al plano dado para llenar el cuadro. Sin que con ello se procure conseguir ningún efecto determinado, se ordena el conte­nido de tal modo dentro del marco, que parece existir éste para aquél y aquél para éste. Parece que las líneas del borde y los ángulos de las esquinas colaboran y tienen resonancia en la composición. En el siglo XVII el conte­nido es extraño al marco. Se hace todo lo posible por evi­tar que la composición haga el efecto de haber sido pen­sada para tal plano determinado. Aunque siga siendo efectiva, naturalmente, una oculta congruencia, ha de evi­denciarse el conjunto más en el sentido de un recorte for­tuito del mundo visible.

La diagonal como dirección cardinal del barroco es ya una subversión de la tectónica del cuadro en cuanto niega la escena en ángulo recto o, por lo menos, la disimula. Pero el propósito de lo no cerrado, de lo contingente, lleva consigo la consecuencia de relegar también a segundo tér­mino los aspectos llamados «puros», a saber: la frontalidad y el perfil decisivos. El arte clásico los quiso en su fuerza elemental y los fue cultivando gustosamente como contrastes; el arte barroco procura que las cosas no se inmovilicen en tales aspectos elementales. Si alguna vez tropezamos con ellos, nos producen más el efecto de lo fortuito que de lo deliberado. Carecen ya de énfasis.

Pero, en última instancia, se tiende cabalmente a no per­mitir que el cuadro nos brinde un trozo del mundo con existencia propia, sino un espectáculo que pasa y en el que cabe al espectador la dicha de participar un instante. En el fondo no se trata de verticales y horizontales, de frente y perfil, de tectónico y atectónico, sino de si la figura, el conjunto del cuadro, han de aparecer como algo deliberadamente visible o no. La busca del instante transitorio es también un factor de la forma abierta en la manera de enfocar el cuadro del siglo XVII.


2. Los motivos cardinales
Tratemos de ir sentando en detalle estos conceptos guías.
1. El arte clásico es un arte de horizontales y verticales bien pronunciadas. Los elementos se harán visibles con toda claridad y precisión. Ya se trate de un retrato o de una figura, de una historia o de un paisaje, siempre predo­minará en el cuadro el contraste entre líneas a plomo y líneas tendidas. La forma arquetípica pura servirá de medida a toda desviación.

El barroco, por el contrario, tiende a no anular estos elementos, ciertamente, pero sí a encubrir su manifiesta oposición. Toda transparencia excesivamente acusada del esquema tectónico será tenida por cosa inerte y contraria a la idea de realidad viva.

El siglo preclásico fue una época inconscientemente tectónica. Se percibe dondequiera la red del verticalismo y horizontalismo; pero la tendencia del tiempo fue más bien la de librarse de sus mallas. Es curioso observar cuan poca apetencia tuvieron aquellos Primitivos de una franca intervención de direcciones. Aun cuando se presente pura la línea vertical, no se expresa con insistencia.

Ahora bien: si el siglo XVI acusa un fuerte sentimiento de la tectónica, no quiere decir esto que toda figura ha de haberse tragado una baqueta —sirviéndonos del dicho popular—; pero en la totalidad del cuadro domina la verti­cal, y la dirección contraria se expresa con la misma nitidez. La oposición de direcciones es perceptible y decisiva aun allí donde no se dé el caso extremo de un encuentro en ángulo recto. Es típico ver cómo en los cincocentistas se representa una agrupación de cabezas inclinadas según distintos ángulos sin perder su firmeza, y cómo luego va haciéndose cada vez más atectónicamente inconmensura­ble la relación.

De suerte que el arte clásico no usa, de ningún modo, como exclusivos, los puros aspectos de frente y perfil; pero ahí están y sirven de norma al sentimiento. Lo impor­tante no es el tanto por ciento de retratos puramente fron­tales que produjo el siglo XVI, sino que la frontalidad pudo ser una cosa natural para Holbein y, en cambio, para Rubens nada natural.

Esta eliminación de la geometría modifica el fenómeno artístico en todos sentidos. Para el clásico Grünewald, la aureola de su Cristo resucitado era, naturalmente, un círculo; Rembrandt, ante un propósito igualmente solemne, no hubiera podido recurrir a esta forma sin dar la impre­sión de arcaizante. La belleza viva ya no se ciñe a la forma definida, sino a la indefinida.

En la historia de la armonía cromática puede observarse el mismo hecho. Los contrastes puros de color sobrevie­nen en el mismo instante en que aparecen los contrastes puros de dirección. El siglo XV no los conoce todavía. Sólo poco a poco, paralelamente al proceso de afirmación del esquema lineal tectónico, aparecen los colores, que se intensifican recíprocamente como complementos, dando al cuadro una firme base colorístlca. Más tarde, con la evolu­ción interna del barroco, se quiebra aquí también la eficacia de los contrastes directos. Los puros contrastes de color pueden aparecer todavía, pero el cuadro no está construido a base de ellos.

2. La simetría no fue tampoco la forma general de composición en el siglo XVI, pero se presenta con frecuen­cia, y, aun donde no resulta palpable, hallaremos siempre un evidente equilibrio entre las dos mitades del cuadro; el siglo XVII cambió esta situación estable del equilibrio en inestable: las dos mitades del cuadro se desemejan, y la simetría pura resultará natural para el barroco ya sólo en la acotada esfera de la forma arquitectónica, mientras que la pintura la rebasa por completo.

Siempre que se habla de simetría se piensa en el efecto de solemnidad: todo propósito de apariencia monumental ha de solicitarla, mientras que el ánimo profano no se sen­tirá atraído por ella. En este sentido se la debe haber inter­pretado siempre como motivo de expresión, pero se dan diferencias según las épocas. El siglo XVI pudo someter también a simetría la escena libremente movida, sin peli­gro de que pareciese muerta; el siglo XVII reserva la forma para los momentos verdaderamente representativos. Pero lo más importante es que aun así continúa siendo atectónica la imagen; libre de los fundamentos comunes con la arquitectura, la pintura no se incorpora la simetría: se reduce a darla como algo visto y a presentarla con este o aquel sesgo. Pueden aparecer exhibidas disposiciones de simetría, pero el cuadro mismo está constituido prescin­diendo de ella.

En el altar de San Ildefonso, de Rubens (Viena), es cierto que se agrupan dos a dos las santas mujeres junto a la Virgen; pero toda la escena está vista en escorzo, y así resulta desigual para los ojos lo que es igual por la forma.

No quiso Rembrandt omitir la simetría en su Cena de Emaús (fig. 98) (Louvre), situando a Cristo exactamente en medio del gran nicho de la pared; pero el eje del nicho no coincide con el del cuadro: es más ancho hacia la dere­cha que hacia la izquierda.

Donde se nota bien la fuerte resistencia de la sensibili­dad contra lo puramente simétrico es en los parches que se complació en aplicar el barroco a cuadros en ese estilo equilibrado, para hacerlos más animados. Hay no pocos ejemplos en los museos1. Aduciremos aquí el caso, más curioso aún, de una copia barroca, en relieve, de La disputa (fig. 99), de Rafael, donde el copista acortó sencillamente una de las dos mitades del cuadro, a pesar de que la com­posición clásica parece vivir de la absoluta igualdad de las partes.

Tampoco en esto pudo recoger el quinientos, como cabal herencia, el esquema de sus antecesores. La legiti­midad estricta no es una característica del arte primitivo, sino que aparece, por vez primera, como característica del arte clásico. En el cuatrocientos se emplea sólo laxamente, y si se presenta con entera limpieza produce un efecto de laxitud. Hay simetrías y simetrías.

Donde primero llega a ser verdaderamente animada la simetría es en La Cena, de Leonardo, con el aislamiento de la figura central y el contraste de los grupos laterales. Los antecesores en este mismo tema, o no hacían a Cristo centro de la composición, o no lo destacaban eficazmente como figura central. Y lo mismo ocurre en el Norte. En La última Cena (fig. 100), de Dirk Bouts (Lovaina), Cristo aparece en el centro, y el centro de la mesa es el centro del cuadro, pero falta a la estructura la fuerza tectónica.

En otros casos no se aspira en absoluto a la simetría pura. La Primavera, de Botticelli, es simétrica en aparien­cia solamente, pues no está en el medio la figura central, y lo mismo ocurre en la Adoración de los Reyes, de Van der Weyden (Munich). Son formas intermedias que, como las decididas asimetrías de más tarde, ayudan al efecto de movimiento vital.

Incluso en aquellas composiciones sin centro bien determinado, la relación de equilibrio es en el siglo XVI mucho más sensible que antes. Nada parece que ha de ser tan fácil ni tan natural para la sensibilidad primitiva como el ofrecer el emparejamiento de dos figuras de igual importancia, y, sin embargo, un cuadro como El banquero y su esposa (fig. 101), de Massys (Louvre), no tiene pa­ralelo en el arte arcaico. La Virgen con san Bernardo, del Maestro de la Vida de María (Colonia), puede hacernos ver la diferencia: para el gusto clásico habrá siempre aquí un resto de desequilibrio.

Pero luego el barroco acentúa conscientemente un solo aspecto y origina con ello —ya que lo realmente desequi­librado está excluido del arte— la situación del equilibrio inestable. Hay que comparar los retratos dobles de Van Dyck con otros semejantes de Holbein o de Rafael. En Van Dyck es siempre realzada una de las figuras a costa de la otra, a veces con medios casi imperceptibles. Y esto, incluso en aquellos casos en que no se trata de dos retratos en busto, sino, por ejemplo, de dos santos, como los de dos Juanes de Van Dyck (Berlín), que objetivamente no deben ser valorados de distinto modo.

En el siglo XVI toda dirección es contrarrestada, y toda luz, todo color, son compensados. El barroco se complace en dejar que predomine una de las direcciones. La luz y el color están repartidos de modo que no resulte un estado de plenitud, sino un estado de tensión.


1 Véase Pinacoteca de Munich, 169, Hemessen, Wechsler (1536), con el pegote de una gran figura de Cristo, del siglo XVII.

Lo clásico tolera también el movimiento escorzado en el cuadro; pero cuando Rafael, en el Heliodoro, parte ses­gadamente hacia el fondo desde un lado, vuelve otra vez sesgado del fondo hacia el otro lado. El arte posterior uti­liza como motivo el movimiento unilateral. Y por esto se corren los acentos lumínicos en el sentido del equilibrio anulado. Un cuadro clásico se reconoce de lejos por la manera uniforme de tener repartida la luz sobre la su­perficie; en un retrato, por ejemplo, la de la cabeza se equilibra con la iluminación de las manos. El barroco calcula de otro modo. Sin despertar la impresión de desconcierto, puede volcar toda la luz de un solo lado, por amor a la ten­sión vital únicamente. Una distribución colmada le hará el efecto de cosa muerta. La tranquila visión del río con la vista de Dordrecht, de Van Goyen (Amsterdam), donde la claridad mayor está concentrada en un borde del cuadro, evidencia un género de iluminación que no hubiese sido accesible al siglo XVI ni aun allí donde hubo de buscar la conmoción sentimental como expresión.

Como ejemplos de desplazamiento del sistema de equi­librio en el colorido citaremos casos como los de Andrómeda, de Rubens (Berlín), donde una luminosa masa car­mín —el manto caído— ocupa el ángulo derecho de abajo como fuerte acento asimétrico; o la Susana en el baño, de Rembrandt (Berlín), con el traje cereza, de tanto efecto, completamente al borde derecho: aquí salta a los ojos la disposición excéntrica. Pero también se podrá observar en ejemplos de disposiciones menos llamativas que el barroco se aparta en absoluto de la impresión colmada del arte clásico.

3. En el estilo tectónico el contenido se ajusta al espa­cio dado; en el atectónico, la relación entre el espacio y el contenido será en apariencia contingente.

Trátese de un espacio cuadrilongo o redondeado, en la época clásica se practica la máxima de convertir en ley de la voluntad propia las condiciones que se dan, esto es, hacer que aparezca el conjunto como si tal contenido estu­viese allí para tal marco, o viceversa; con líneas paralelas se prepara el remate de la imagen y se afirman al margen las figuras. Pueden acompañar arbolaos o formas arqui­tectónicas al busto retratado; en todo caso resultará el retrato ahora más firmemente anclado en el fondo del espacio dado que antes, cuando tales relaciones eran sen­tidas apáticamente. Es de notar que en los Calvarios, o Cristos crucificados, se obtiene de la cruz la misma ven­taja para la estabilidad de la figura dentro del marco. Todo paisaje tendrá la tendencia de afirmarse con algunos árboles en los bordes. En comparación con los Primitivos, es una impresión muy nueva el ver que en los dilatados paisajes de Patinir las horizontales y verticales se acusan como algo afín a la tectónica del marco.

Frente a esto, los paisajes de Ruysdael, a pesar de su severa construcción, se distinguen esencialmente por el propósito de extrañar del marco al cuadro para que no parezca que éste le impone su ley. El cuadro se librará de la dependencia tectónica o, a lo menos, quiere que no siga influyendo sino secretamente. Los árboles continúan cre­ciendo hasta el cielo, pero se evita que rimen con las per­pendiculares del marco. ¡Cómo ha perdido el contacto con las líneas del marco la Alameda de Middelharnis, de Hobbema!

Si el viejo arte se sirve tan a menudo de fondos arqui­tectónicos, expresa con ello que posee en ese mundo de la forma un material afín al plano tectónico. El barroco no renunció a las arquitecturas ciertamente, pero se complace en romper su severidad con colgaduras y otros expedien­tes: la columna no debe entrar, como vertical, en relación con las verticales del marco.

Y lo mismo ocurre con la figura humana. También se disimulará en lo posible su contenido tectónico. Cuadros de transición, desenvueltamente secesionistas, como las Tres Gracias, de Tintoretto, en el palacio de los Dux, que se vuelcan turbulentas en el cuadrángulo, han de juzgarse desde este punto de vista.

El problema del reconocimiento o negación del marco lleva consigo esto: ¿en qué amplitud aparece expresado el tema dentro del marco o es cortado por él? El barroco no se puede apartar tampoco de la natural exigencia de visi­bilidad absoluta, pero evita que coincidan abiertamente el corte del cuadro y su asunto. Hay que distinguir: tampoco el arte clásico pudo evitar siempre que los bordes del cua­dro cortasen el tema representado; pero, a pesar de ello, la imagen ejerce su impresión total, y es porque se da al espectador todo lo esencial y el corte recae únicamente sobre cosas que carecen de importancia. Los pintores que vienen luego buscan la apariencia de un corte violento, pero, en realidad, no sacrifican nada esencial en ningún lado (lo que siempre hubiera resultado desagradable).

En el San Jerónimo grabado por Durero el espacio queda sin delimitar por la derecha, observándose sólo un par de recortes bien ligeros, y el conjunto resulta, sin embargo, completamente cerrado: a la izquierda tenemos una pilastra lateral que encuadra; también encuadra la armadura del techo por arriba, y el escalón del primer tér­mino, por abajo, corre paralelo al borde del cuadro; las dos bestias se adaptan precisamente con su presencia total a la anchura de la escena, y arriba, en la esquina de la dere­cha, pende una calabaza que cierra y llena y se ve íntegra­mente. Compárese con esto Mujer leyendo, de Pieter Janssens (fig. 102), de la Pinacoteca de Munich: el aspecto (con orientación inversa) es muy parecido; uno de los lados queda abierto también. Pero todo se ha vuelto atectónico. Falta la armadura de la techumbre, que coincide allí con el borde de la escena y del cuadro: el techo resulta cortado en parte. Falta la pilastra lateral, el ángulo no se ve del todo, y al otro lado se halla una silla con un paño encima, recortado bruscamente. Donde pendía la calabaza avanza el cuadro con media ventana hacia la esquina; y —dicho de paso— en vez de las dos tranquilas paralelas de las bestias, se ven aquí en primer término dos pantuflas colocadas asimétricamente. Pero a pesar de todos los cor­tes e incongruencias, no hace el cuadro el efecto de ilimi­tado. Lo que parece acotado sólo fortuitamente, está bien cerrado en sí mismo.

4. Si en La Cena, de Leonardo, está Cristo sentado entre los grupos simétricos laterales, como figura central acusada, es por una disposición tectónica, de la que ya se habló. Pero, en cambio, es cosa distinta y nueva que se ponga a la figura de Cristo en consonancia con las formas arquitectónicas que le acompañan: no sólo aparece sen­tado en el centro de la escena, sino que, además, coincide tan precisamente su figura con las luces de las puertas cen­trales, que con ello se consigue una intensificación del efecto, circundando su imagen una especie de nimbo glo­rioso. Semejante apoyo del contorno para las figuras lo desea también el barroco, naturalmente; no le es grato, en cambio, lo ostensible y deliberado de esta coincidencia de las formas.

El tema de Leonardo no es único. Lo repite Rafael en una ocasión importante: en La Escuela de Atenas. Sin embargo, no significa para el alto renacimiento una fór­mula imprescindible. No sólo se permitieron en esta época más francos desplazamientos, sino que constitu­yen lo corriente. Pero lo importante para nosotros es que dicha disposición fue posible entonces, mientras que más tarde fue completamente imposible. La prueba la ofrece Rubens, el representante más típico del barroco italiani­zante en el Norte. Se desplaza hacia un lado, y tal des­viación del eje no se considera ya como un apartamiento de la forma severa, como en el siglo XVI, sino como lo natural simplemente. Lo otro hubiera resultado insoportable y afectado. (Véase Abraham v Melquisedec, fig. 52.)

Andando el tiempo encontramos en Rembrandt el intento repetido de apropiarse las ventajas del clasicismo italiano por lo que respecta a la monumentalidad. Sólo que cuando su Cristo en la Cena de Emaús se coloca cen­trado con relación al nicho, la consonancia pura entre el nicho y figura desaparece: la figura se hunde en el espacio desmesurado. Y si en otro caso —en su gran Ecce-Homo en escorzo (grabado)—, siguiendo claramente pautas ita­lianas, erige una arquitectura simétrica, cuyo poderoso aliento dinámico sostiene el movimiento de las pequeñas figuras de la composición, resulta interesante el que, con todo, sepa dejar caer sobre este conjunto tectónico la apa­riencia de lo fortuito.

5. El concepto delimitador del estilo tectónico habrá que buscarlo en una regularidad que sólo en parte puede formularse geométricamente, pero que se manifiesta muy claramente como efecto de lo ajustado a ley en el trazo de la línea, en la colocación de la luz, en la gradación de la perspectiva, etc. El estilo atectónico no cae en lo irregu­lar; pero la ordenación fundamental es tan libre, que puede hablarse en general de un contraste entre libertad y ley.

Por lo que atañe al trazo de la línea, hemos descrito ya el contraste entre un dibujo de Durero y otro de Rembrandt, pero la regularidad del diseño en aquél y el ritmo de la línea, difícil de determinar, en éste, no pueden deri­varse por modo inmediato de los conceptos lineal y pictó­rico: hay que considerar el fenómeno también desde el punto de vista de los estilos tectónico y atectónico. Y si la masa pictórica del follaje opera en el cuadro con manchas en vez de con formas limitadas, se situará el hecho en esta conexión; pero la mancha por sí no lo es todo aún: en la distribución de las manchas domina un ritmo muy distinto y más libre que en todos los modelos lineales del dibujo empleado por los clásicos para interpretar el árbol, en los cuales es imposible evitar la impresión de la regularidad coercitiva.



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