Filippo brunelleschi



Descargar 381.36 Kb.
Página4/12
Fecha de conversión28.10.2018
Tamaño381.36 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Nº 16. EL DAVID, 1440. IL BARGELLO, FLORENCIA.


DONATELLO. (Florencia, 1386-1466)

Introducción.

Donato di Nicolo, llamado DONATELLO, es el mayor escultor del siglo XV y uno de los mayores innovadores de todos los tiempos. Fue el primero en realizar una escultura en bronce a tamaño natural, sin enmarque arquitectónico, desde la Antigüedad. Las dos obras que nos ocupan serán hitos históricos, el adolescente héroe bíblico David y la primera escultura ecuestre en bronce al condottiero Gattamelata, retrato de un individuo a la manera clásica pero con las connotaciones modernas de no ser ni príncipe ni para un espacio religioso.


Nació en Florencia en 1386 y murió en su ciudad natal, a los ochenta años no cesando su actividad hasta su muerte en 1466. Viajó y trabajó por el norte y centro de Italia, impregnándose en Roma del espíritu de la Antigüedad.
Su vida tiene tres etapas definidas. La primera en Florencia donde pasó su juventud y madurez de 1386-1443, en la que cabría situar el encargo del DAVID en bronce.. Una segunda etapa de diez años, 1443-53, en Padua donde realizará la escultura ecuestre de GATTAMELATA; y una tercera etapa desde 1453, año de terremotos y tempestades y asaltos al Papa que culminaron con la caída de Constantinopla en poder de los turcos y que posiblemente influyeran en Donatello, hasta 1466 que se quedaría definitivamente en Florencia.
Es el primer maestro del Renacimiento a quien se deben soluciones normativas en las más diversas técnicas: piedra, el mármol, fundición, madera, terracota, distinguiéndose por la precisión en la ejecución en dichos materiales. Albertí lo declaró por su genio igual a cualquier artista de la Antigüedad, sin embargo su obra es absolutamente nueva, lo que le exigía un esfuerzo intelectual y técnico sin precedentes.
Adquiere la técnica del mármol en el Taller de la Catedral. En 1408 se le encargó una figura de David en mármol para un contrafuerte del trasepto, aunque no se colocaría en su sitio y se quedó en posesión de la Opera del Duomo. Pronto destacó por su humanidad San Marcos, que causó gran impacto, y haría exclamar al mismo Miguel Ángel: “Nadie podría dudar del Evangelio de Cristo predicado por un hombre tan sincero”. Donatello logró una profunda captación psicológica y dramática de la personalidad humana que culmina en el profeta Abacuc (El Zuccone-calvo) de gran expresividad al que el propio Donatello le interpela “habla, maldito, habla”.
Donatello pasó dos temporadas en el estudio de Ghiberti donde aprendió a trabajar el bronce, pero pronto demostró que nada tenía que ver con la elegancia gotizante de su maestro ni con su clasicismo gentil. La Florencia del Quatttocentro se le presentaba al joven Donatello en pleno trabajo de finalización de las grandes obras inconclusas del siglo XIV a la Catedral le faltaban cúpula y fachada, el baptisterio exhibía solamente una de las tres puertas de bronce (proyectadas) y Orsanmichele –el oratorio de los gremios cuyos patronos debían ser representados en los tabernáculos del exterior- esperaba aún su decoración estatuaria. Estos encargos fueron adjudicados por los burgueses, cuyas comisiones decidían sobre el concurso y vigilaban la realización, por lo cual se unía a estas obras de arte el particular orgullo florentino. Al mismo tiempo, los Medicis hacían algunos importantes encargos privados para su Palacio urbano y sus villas.
Los Medicis encargaron a Donatello dos estatuas exentas de bronce: El David y Judit y Holofernes.
Análisis de la obra.
Cuando en 1440 empezó a trabajar en el encargo del David penso en la recuperación de una estatua exenta de bronce heredada del arte clásico.
Vasari describe el David en bronce de Donatello en estos términos: en el patio de Palacio de dichos señores se haya en bronce un David desnudo, de tamaño natural, que ha truncado la cabeza a Goliat y alzando un pie se lo pone encima y tiene en la diestra una espada, la cual figura es tan natural en su vivacidad y morbidez, que parece imposible a los artífices no haber sido moldeada en un cuerpo vivo.
Es posible que Donatello se inspirara en la cabeza clásica de Antinoo, y para el torso en algún bronce clásico, pero el método es personal, sin antecedentes en la Historia del Arte.
La obra del “David” es de bronce de 159 cm de altura. Museo Nazionale (Il Bargello) de Florencia (Italia).

El joven indolente y pensativo, casi sorprendido de verse mezclado en una empresa tan extraordinaria, está apoyado sobre su pierna derecha originando una ligera incurvación sinuosa del cuerpo hacia la izquierda muy praxiteliana; compuesto conforme a un sistema de diagonales con la pierna derecha y el codo izquierdo retrasados y la rodilla izquierda y la mano derecha adelantados. Esta mano sujeta la espada con una ligera torsión en el brazo para acomodarlo a la acción. En la mano izquierda lleva una piedra recordatorio de su gesta. El pie izquierdo ocupa una posición más alta que el derecho y la cabeza está levemente girada. Este forzado contrapposto de las partes del cuerpo produce un juego de fuerzas tenso pero armónicamente equilibrado. Según Argan, la diagonal exterior de la espada, demasiado pesada, acentúa la inestabilidad y la oscilación del cuerpo y está se traduce en el móvil juego de los reflejos sobre los tenues salientes de los músculos del tórax y del vientre o en el velo de sombra que el ala del sombrero hace descender sobre el rostro.


Está tocado con el petaso clásico adornado con pámpanos y es posible, según Janson que terminará en una pluma, así como el casco de la cabeza de Goliat, a sus pies, en cuyo centro aparece un agujero que debía tener originariamente un penacho o saliente ornamental.
La minuciosidad técnica de esta cabeza es sorprendente. La esbeltez del cuerpo suavemente modelado permite que la luz resbale por la superficie prestando fluidez a la figura.
Tras el David de Donatello el tema será recurrente: en Verrocchio un airoso paje, soberbio el de Miguel Ángel, barroco el de Bernini... Donatello nos representó a David, adolescente, con los atributos de su gesta, sobre una base circular y con una exuberante sensualidad solo tocado con casco y calzado con sandalias; a sus pies la cabeza del gigante Goliat. No sólo la vista anterior y posterior tiene una belleza incomparable, sino que cualquiera que sea la posición que se adopte la silueta se convierte en una línea de gran lirismo.
P.M.V.

Nº 17. GATTAMELATA (1443-1453). PADUA (ITALIA)

DONATELLO (1386-1466)

Introducción.

Erasmo de Narni, apodado GATTAMELATA (1370-1443) fue capitan-condottiero general de la República de Venecia. Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad, murió en Padua durante un ataque, decidiéndose erigirle allí un monumento concebido al gusto clásico.


Ya hemos visto como Donatello había realizado con el David la primera escultura de bronce a tamaño natural desde la Antigüedad, y con Gattamelata volverá a repetir el reto, esta vez con una escultura ecuestre, de tradición clásica.
Aunque en el siglo XIV en la Italia del Norte se habían realizado esculturas ecuestres, estas eran en piedra o mármol, con la limitación que estos materiales tenían por el bloque con el que se trabajaba.
En un espacio urbano, como es la plaza de San Antonio de Padua se coloco al caudillo Gattamelata como caballero sobre pedestal a la manera de sepulcro destinado a perpetuar la memoria del personaje, es la primera vez, creemos, que ocurre. Es una estatua de bronce 3.40x3.90m. sobre zócalo con relieve en mármol de 7.80x4.10m
Sus coetáneos valoraron este monumento como una obra que compite con los ejemplos de la Antigüedad (Vasari) en el que se reflejan todas las características de la virtud romana, y de la grandeza moral del primer renacimiento.
Según Pope Hennessy la escultura se realizó gracias a la iniciativa del Senado veneciano aunque fuera costeado por su viuda e hijo Gian Antonio como consta en documentos de pago.
No se sabe a ciencia cierta cómo se eligió a Donatello para realizarlo, lo que queda probado es el prestigio del que gozaba el artista, del que da fe la carta que Alfonso de Aragón, rey de Nápoles, dirigió al Dux de Venecia en donde a la sazón se encontraba el escultor, “deseando fervientemente que, sabedor de la pericia y sutileza del maestro Donatello en el labrado de estatuas en bronce y mármol, venga a nuestra corte y trabaje a nuestro servicio.”
La muerte de Gattamelata animó a los círculos humanistas de Padua y Venecia, y al mismo Donatello a realizar un equivalente contemporáneo de los monumentos ecuestres de la Antigüedad (Janson).
Se sabe que en 1443 Donatello se encuentra en Padua después de levantar su taller de Florencia, en el convencimiento de que allí podría realizar una gran obra, que no le sería posible realizar en su ciudad, como así finalmente sucedió porque además de Gattamelata realizó extraordinarias esculturas exentas y relieves para el altar mayor de la Basílica de San Antonio. Después de diez años trabajando en Padua, como ya sabemos, volvió a Florencia estando en activo hasta su muerte a los ochenta años en 1466.
Análisis de la obra.

La escultura ecuestre del Condottiero Gattamelata está colocada en un plinto de poco menos de ocho metros de altura en cuyo frente figura la inscripción OPUS DONATELLI FLO. A ambos lados del plinto hay relieves en mármol de amorcillos dolientes con trofeos militares –hoy sustituidos por copias-. El lugar que ocupa el monumento había sido antes el cementerio de la Basílica de San Antonio.


La base se construyó en 1447, en el 50 estaría finalizado el cincelado y tres años más tarde, tras discusiones, se instaló en el lugar indicado junto a la Iglesia (Argan).
Gattamelata tiene el empaque del guerrero sereno, firme, vertical, cuyo rostro refleja la “dignitas” del hombre justo, cristiano, modelo de “virtus”. Su indumentaria es de coraza romana actualizada con la gorgona alada. Sobre un elegante y fogoso caballo pasa pausadamente revista a sus tropas. Echado ligeramente hacia atrás para contener el impulso del caballo, que sujeta, con su mano izquierda, las riendas y con la derecha blande el bastón de mando con un sentido de movimiento inclinado hacia lo alto contrarrestado con la diagonal de la inclinación de la espada a la izquierda.
El movimiento se completa por el ritmo repetitivo de las curvas del potente caballo cuya pata delantera izquierda descansa sobre una bola, garantizando así el equilibrio y cerrando el contorno.
Esta línea cerrada armoniza con la recia plasticidad de los volúmenes.
El resultado es de gran realismo, como de si de seres vivos se tratara; en su ejecución Donatello no distingue entre caballero y caballo su técnica, magistral en ambos casos, logra una serenidad clasicista que expresa un movimiento en reposo, en preparación para el acto que desarrolla despacio y solemne: Portan un mensaje de paz y tranquilidad, acorde con la pacífica Padua.
La fuerza está en la convicción no en la arrogancia, en el movimiento contenido “en potencia” tan del gusto de Miguel Ángel sobre todo en el Moisés como comenta J.L. Martín González,
La imagen tranquila y noblemente conmemorativa de Gattamelata desaparece en el Colleoni que Verrocchio realiza para Venecia.
Que Donatello es el mejor escultor del XV y uno de los mejores de todos los tiempos no hay duda si analizamos las aportaciones que cambian por completo el arte de la escultura abriendo nuevos caminos que, basados en la Antigüedad clásica responde a la modernidad que los tiempos requieren. Además, y volvemos a insistir, de realizar la primera escultura de tamaño natural exenta, en bronce, recupera el retrato ecuestre exento y crea el de busto sin peana, seccionado en línea horizontal en barro cocido (terracota) policromado. Su obra del altar mayor de San Antonio (Padua) es un antecedente del gran número de bronces de pequeñas dimensiones que se realizarán desde finales del XV. Su técnica en relieve iguala a la de bulto redondo y sobretodo en los schiacciato.
Pope-Hennessy resume nítidamente cómo es Donatello: un artista de capacidades sobrehumanas y emociones turbulentas, ilimitadamente inventivo e inagotable auto analítico que, había conseguido desarrollar a partir de la lengua franca de la escultura gótica el lenguaje escultórico tal y como hoy lo conocemos, había trazado las líneas del futuro y había roto irrevocablemente con el pasado y, mediante una intuición en solitario, habría formulado casi todos los problemas de que se ocuparan los escultores posteriores.
P.M.V.
Nº 18. IL COLLEONE (1478-1488) PLAZA DE SAN GIOVANNI Y SAN PAOLO (VENECIA). ANDREA DE VERROCHIO
Introducción.
La estatua ecuestre del Colleoni de Verrochio representa a un condottiero italiano montado a caballo, el personaje retratado fue un guerrero mercenario famoso por sus hazañas, Bartolomeo Colleoni. La escultura está situada en una gran plaza de Venecia, concretamente en el Campo de San Giovanni y San Paolo y tiene una altura considerable 3,95 m. De altura. Fue realizada en bronce, en la segunda mitad del siglo XV por Andrea de Cione, conocido como Andrea Verrochio-1435-1488-.
Verrochio tuvo un taller en el que se trabajaba en toda clase de materiales, muy al uso de la época, por lo que fue pintor y escultor. En éste taller algunos autores aseguran que llegó a trabajar el mismísimo Leonardo de Vinci. Verrochio fue a su vez discípulo de Donatello, cuando éste ya tenía una edad avanzada. Donatello fue el autor del Gattamelata (gato meloso), otra escultura ecuestre grandiosa y también de un condottiero.
Análisis formal e iconográfico.
Esta obra está más próxima al arte romano y concretamente al clasicismo de la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Es una obra de menor volumen que el Colleoni en la que el nerviosismo lineal de Donatello, propio de un gran dibujante se compensa con toda la serenidad y estatismo de su escultura. Sin embargo Verrochio sustituyó en su obra el clasicismo, por planos más atrevidos, de gran amplitud aunque también más rígidos donde la luz ya no tiene una función expresiva, sino que es una luz universal propia de la estatuaria italiana del segundo tercio del siglo XV. Una luz que se desliza por igual por todas las partes de la escultura marcando volúmenes que comportan rigidez, dureza pero a la vez movimiento.
Con Donatello nos manteníamos todavía en el marco de una comunicación personal y serena entre el artista y su cliente, en Verrochio sin embargo asistimos a la exaltación del poder, en una obra que es casi un relato épico de una historia gloriosa que pretende demostrar la grandiosidad de su personaje, donde el gesto y el movimiento, la actitud altiva nos darán las pautas para entenderlo. Donatello fue el maestro del reposo equilibrado y por qué no de la vaguedad clásica, Verrochio fue sin embargo un discípulo adelantado que supo mantener tensión y teatralidad sin apartarse de un naturalismo “amanerado”.
El Colleoni es pues una de las estatuas ecuestres que continúan en el Renacimiento la influencia del retrato ecuestre de Marco Aurelio, pero ahora todo será dinamismo: la cabeza del caballo gira hacia el lado izquierdo, mientras que el jinete de fiero rostro echa la cabeza hacia atrás y la ladea creando un sutil contraposto, en el que las piernas tensas, rectas y enérgicas casi levantan al jinete de la montura, a la que parece estar fuertemente asido por los estribos, el cuerpo está totalmente torsionado, todo ello da una sensación de volumen y movimiento que unifica a la vez al jinete y al caballo en un solo volumen cerrado. El fiero rostro del Colleoni es más propio de un tosco mercenario local que llegó a gobernar una república, frente a la serenidad del rostro del Gattamelata más propia de la grandiosidad de un emperador romano. Donatello idealizó también a su personaje poniéndole aspecto de magnificencia, Verrochio, sin embargo lo retrató con realismo casi con brutalidad como el apodo de Colleoni que en italiano significa nada menos que “bien testiculado”.
Verrochio reconoció haber intentado emular a Donatello, aunque dejó su obra inacabada, fue sin embargo una de sus esculturas mas queridas. Verrochio era un hábil modelador que marcaba relieves en los más pequeños detalles de sus obras, venas, codos, pelos, pezuñas levantadas del caballo. Además como maestro con taller propio cuidaba tremendamente el terminado de sus obras, hasta el punto que un crítico de arte de su época decía “que para conseguir tales detalles de la anatomía de aquel caballo éste necesariamente debía de haber sido desollado previamente a servir de modelo.
En definitiva Verrochio participa de la grandilocuencia y de la tendencia a la exageración de los gestos que es la característica principal del mal llamado manierismo escultórico del Quattrocento.
E.B.C.
Nº 19. LA PIEDAD DEL VATICANO. MIGUEL ÁNGEL.
Introducción.
Obra esculpida en mármol entre 1497 y 1500. Dimensiones: 1,74 m de altura, 1,95 m de longitud en la base y 0,69m en profundidad. Se conserva actualmente en Roma, en la Basílica de San Pedro del Vaticano, en la primera capilla de la derecha junto a la entrada, aunque no es su emplazamiento original.

Es una obra de juventud del artista que esculpió cuando sólo tenía 23 años, se inscribe en el Clasicismo. Responde a un encargo funerario del Cardenal Bilhères de Lagraulas, representante de Francia en la corte papal, para ser colocada en un oratorio de la capilla de santa Petronila, en la antigua Basílica de San Pedro, sobre su propia tumba Actualmente se halla, fuera de su contexto, en la primera capilla de la derecha, a los pies de la Basílica de San Pedro. Es, pues, una obra de juventud. Miguel Ángel se forma en el momento y lugar adecuados, en Florencia, capital del Renacimiento Temprano, en una situación privilegiada, la corte de los Médici, viendo las mejores colecciones de medallas y de esculturas antiguas, pudiendo contemplar tanto las obras escultóricas de Donatello y sus discípulos, como pictóricas de MASACCIO, de su maestro GHIRLANDAIO y en contacto con humanistas: Poliziano, M. Ficino, P. della Mirandola, etc., en el jardín de San Marcos.




Análisis formal.
De tamaño tendente a la monumentalidad, un poco mayor que el natural, es la única obra firmada del artista: en una cinta que cruza el pecho de la Virgen ha grabado la siguiente inscripción “Michael Angelus Bonarotus Florentinus. Faciebat”. Responde a un arrebato de orgullo del autor, cuando comprueba que algunos espectadores dudan de su autoría, hecho que no puede consentir. Sin embargo, ya no volverá a firmar ninguna obra. Este hecho se explica por el cambio en la concepción del artista, diferente del artesano manual medieval que llevaba a la piedra el programa elaborado por los teólogos. Se considera a sí mismo un genio: concibe la idea que reside en su mente y es capaz de plasmarla, darle forma, “informar” la materia. Ésta es preferentemente la función del artista, la creación, importando menos la realización. La escultura refleja, pues, la idea. No en vano se había formado en el Neoplatonismo y pensaba que las cosas son un pálido reflejo de las ideas.
En cuanto a la técnica utilizada, Miguel Ángel utiliza la talla o esculpido, la técnica sustractiva sin boceto previo. Marcha a Carrara a extraer el bloque de la cantera y elige un mármol sin vetas ni imperfecciones que puedan alterar el resultado de la obra; de él ve emerger las figuras. La talla se acomoda a la idea. Esculpir el mármol es difícil, ya que un golpe puede hacer saltar más cantidad de material que el deseado y puede peligrar el resultado de la obra, pero, en este caso, este resultado es perfecto por su gran dominio de la técnica. Miguel Ángel, a sus 23 años, talla el mármol cual si de cera se tratara. Es un genio desde muy joven, desde que estaba como aprendiz en el taller de Ghirlandaio.
También es característico el pulimentado final del mármol: el brillo del material es intenso: la escultura se ha tratado con abrasivos hasta conseguir un acabado perfecto, brillante, pulido, que refleja la luz se mire desde donde se mire. La perfección también en el acabado.



Compartir con tus amigos:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal