Filippo brunelleschi



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Significado.

Uno de los grandes valores del Escorial es que en él se elaboran las nuevas concepciones estéticas de la arquitectura del último tercio del S, XVI español, cuyo eje fundamental será el clasicismo italiano.


Felipe II será el motor de este cambio impulsando el conocimiento de la tratadística arquitectónica italiana y patrocinando la traducción de importantes obras.
Este nuevo lenguaje arquitectónico tendrá como puntos de apoyo:


  • El manierismo de Serlio,

  • Influencias del Norte, especialmente de Flandes, de las que Herrera conservó las cubiertas empizarradas a dos aguas y los chapiteles también empizarrados y terminados en bolas.

  • La arquitectura de la familia Farnesio al servicio de la Contrarreforma caracterizada por su sencillez y sentido austero de fuerte tendencia al geometrismo que será llevada a cabo por Vignola y Paccioto

  • El influjo de Vitrubio que aportará la búsqueda de una arquitectura puesta al servicio del poder, el uso de los órdenes dórico y toscano, la escasez de decoración, y la búsqueda de una armonía de proporciones.

El Escorial se convierte así en una verdadera síntesis plástica de todas las artes. Su ambicioso programa, su multiplicidad de funciones y su estructura interna hicieron de El Escorial un ejemplo de la nueva arquitectura de la monarquía absoluta sujeta a los principios ideológicos de la Contrarreforma.


L.P.M.
Nº 48. RETABLO MAYOR DE LA BASÍLICA DE NTRA. SRA. DEL PILAR DE ZARAGOZA (1509-1518). DAMIÁN FORMENT.

Introducción.

Está realizado en alabastro de Escatrón (Zaragoza), salvo el guardapolvo que lo enmarca, tallado en madera.

El gran retablo mayor del Pilar, dedicado a la Asunción de la Virgen, fue la primera gran obra en tierras aragonesas del escultor valenciano, con ascendientes aragoneses, Damián Forment (h. 1475/80-1540). En el contrato para la realización del banco del retablo, firmado en mayo de 1509, el Cabildo de Santa María del Pilar exigió a Forment que la mazonería, pilares e imágenes de éste fueran tan buenas o mejores que las del retablo mayor de La Seo zaragozana. Para la ejecución del gran retablo Forment contó con un nutrido taller, en el que se formaron importantes escultores. En 1512 se concluyó el banco y el año anterior se había contratado con Forment el resto del retablo que, una vez terminado, se asentó a mediados de 1518.

Descripción formal e iconografía.

El retablo del Pilar es obra grandiosa y plena de belleza. En su composición Forment tuvo que atenerse al modelo del retablo gótico de La Seo; ello se aprecia, especialmente, en las arquitecturas del retablo y en los doseletes de adorno, tratados todavía al modo gótico, mientras que los relieves de las escenas del banco y las principales están tratadas según el nuevo estilo renacentista.

En el banco se disponen en bajorrelieve dentro de hornacinas aveneradas escenas de la Vida de la Virgen, separadas entre sí por estatuillas de santos y apóstoles bajo doseletes calados. En esas escenas se aprecia la asimilación de las formas escultóricas del Quattocento italiano avanzado. En el sotabanco aparecen en bajorrelieve muy aplastado los retratos de Forment y de su mujer, lo que denota su autoconsideración como artista. Una rica decoración renacentista, formada por columnas abalaustradas, guirnaldas, putti, bucráneos, etc. flanquean los retratos.

El cuerpo principal del retablo se organiza en tres calles, cada una de las cuales contiene una escena en altorrelieve, con muchas de sus figuras tratadas como si fueran estatuas. En el centro está representada la Asunción de la Virgen, a la izquierda la Presentación de María en el Templo, y a la derecha el Nacimiento de la Virgen. Monumentalismo, gravedad y naturalismo son rasgos de la manera de esculpir de Forment en estas escenas, y en ellas se aprecia el rápido influjo de modelos del Alto Renacimiento italiano casi coetáneos. En la principal, María es portada a los cielos por ángeles, mientras la contemplan los Apóstoles, con rostros muy expresivos. De entre ellos destaca Santiago, figura rotunda y enérgica, que se vuelve con curiosidad a la escena de la Presentación en el Templo.

Sobre la escena principal está el óculo o manifestador, para la exposición del Santísimo Sacramento en días de fiesta, que será habitual en los grandes retablos aragoneses, especialmente si son catedralicios. A su alrededor aparece Dios Padre con una Gloria de ángeles. Las cresterías y doseletes gótico-flamígeros que cubren el piso superior del retablo son de gran belleza y cobijan pequeñas estatuillas de santos y virtudes. Este retablo estuvo policromado, pero el color sólo se aprecia hoy en las escenas de banco.

Finalidad y significado.

Como retablo mayor sería el marco y referente visual de las celebraciones litúrgicas del antiguo templo del Pilar, gótico-mudéjar, y del posterior barroco. Su programa iconográfico, con escenas de la Vida de la Virgen, fue perfectamente elegido y plasmado para exaltar a la figura de María, titular de la basílica.

Es una de las obras más importantes de la escultura española del Renacimiento, que dio fama y prestigio a Forment, que recibiría encargos para hacer otros grandes retablos en Zaragoza, Huesca, Poblet, Barbastro o Santo Domingo de la Calzada.
A.A.N.

Nº 49. SAN SEBASTIAN (1532). MUSEO DE ESCULTURA DE VALLADOLID

ALONSO BERRUGUETE (1490-1561)
El autor.
Alonso Berruguete nace hacia 1488 en Paredes de Nava y muere en Toledo a mediados de Septiembre de 1561. Era hijo del pintor Pedro Berruguete, con el que se forma como pintor. Será durante su permanencia en Italia donde se forme su personalidad artística. Allí estudia las obras de Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel, que van a influenciar toda su trayectoria artística y sobre todo en su faceta de escultor.
En toda su obra se aprecia su formación en el expresionismo tradicional de la escuela castellana y la asimilación de las formas del manierismo florentino. Su obra es expresionista, movida, disimétrica, con predominio de la línea serpentina y con actitudes extrañas y caprichosas e incluso imperfecciones formales que en ocasiones provocan cierta incomprensión por sus conciudadanos.
Es un artista que busca y encuentra un nuevo estilo, subjetivo y original, que será la clave de la escultura manierista española.
Análisis de la obra.
Alonso de Berruguete, después de una etapa en Italia, donde completa su formación, realiza distintos encargos en España y, posperiormente, es nombrado pintor de Carlos I, para el que realiza varias obras. Se instala en Valladolid, dónde el 8 de noviembre de 1526 firma la escritura para la realización del retablo del monasterio de San Benito. El 27 de marzo de1527 se redactan las condiciones para la obra, que se terminaba en 1533 y que sitúa a su autor en un lugar preeminente entre los escultores castellanos del siglo XVI. El retablo de San Benito causó asombro en Castilla y también controversia, por el concepto de su autor del expresionismo religioso y la ejecución formal de las esculturas.
La traza del retablo era en dos grandes cuerpos y cinco calles. Hornacinas para estatuas en los intercolumnios; en el centro, sobre la custodia, las imágenes de San Benito y la Asunción y, a los lados, ocho relieves y cuatro tablas pintadas. Las tres calles centrales se rematan con una gran venera y un Calvario. En los relieves, escenas de la vida de San Benito y de Cristo, además de la Misa de San Gregorio y la Imposición de la casulla a San Ildefonso.

Existe relación entre la traza de este retablo de San Benito y el monumental nicho de remate del retablo de la Capilla Piccolomini de la Catedral de Siena, así como las figuras que lo adornan, obra de Miguel Ángel. Estas semejanzas indican el grado de conocimiento de Berruguete de las corrientes italianas y, sobre todo, de los grandes escultores como Miguel Ángel. El retablo se completa con toda una serie de figuras de santos y profetas como San Jerónimo, San Cristóbal, el sacrificio de Isaac, ninfas y la figura de San Sebastián.


La talla de San Sebastián forma parte del grupo de esculturas del retablo de San Benito de Valladolid y que, desmontado, se conserva en el Museo Nacional de Escultura de la capital castellana.
La figura de San Sebastián, de alrededor de un metro de altura, está realizada en madera policromada y dorada. Representa un joven, cuya figura de líneas sinuosas se recuesta en un tronco de madera inestable, resbalando de la superficie del madero y con una acentuación de las líneas en la pierna, que se dobla y que tiene su paralelo en la parte inferior del cuerpo.

Podría estar inspirado en un dibujo de Leonardo da Vinci para un San Sebastián que se conserva en Hamburgo. En la talla y anatomía del cuerpo, Berruguete, parece seguir el consejo leonardesco que “a las personas jóvenes no hay que señalarles músculos fuertes, sino una encarnadura dulce con flexiones simples y miembros torneados”. A esta idea responde la imagen del santo.

La influencia del maestro florentino se aprecia también en el rostro de gran expresividad que parece representar el ánima a través del gesto.
La figura de San Sebastián evoca también al Esclavo de Miguel Ángel que se conserva en el museo del Louvre. La influencia del escultor florentino se aprecia no solamente en esta obra y en otros ejemplos concretos, sino en toda la obra de Berruguete, por la variedad de gestos y movimientos y la tendencia a la acentuación del contraposto, que genera la “figura serpentinata” característica del Manierismo. Sin embargo, el escultor castellano, tiene una obra personal; frente al equilibrio y la búsqueda de la belleza de Miguel Ángel, su obra se caracteriza por el desequilibrio, la movilidad y la vida rebosante que desborda las actitudes y los movimientos con los que consigue un expresionismo acentuado por la disimetría de los cuerpos y rostros.
L.P.M.
Nº 50. EL EXPOLIO,(1577-1579).CATEDRAL DE TOLEDO.

DOMÉNICO THEOTOCOPOULOS, EL GRECO

El autor.
El Greco es uno de los pintores más importantes de esa corriente artística -históricamente menospreciada- que denominamos Manierismo.
Pintor cretense, sus viajes lo llevarán en 1567 a Venecia; en 1570 está en Roma; en 1577 llega a Toledo, donde residirá hasta su muerte (1616).

Nunca abandonará su inicial formación bizantina, a la que deberá algunos aspectos de su estilo: rigidez, hieratismo y frontalismo. De Venecia toma fundamentalmente el colorido y la luz; sin embargo -pese a ser discípulo de Tiziano-, su obra tiene una conexión más clara con el manierismo de Tintoretto. Todas estas influencias van a estar presentes en su pintura.

Respecto a su etapa romana la influencia de Miguel Ángel es palpable, sobre todo en su primera época. El poderoso dibujo y la grandiosidad de muchas de sus figuras (como el Cristo en la obra que comentamos) procede del maestro toscano.

Viene a España, atraído por las posibilidades de trabajo que ofrecía la construcción del Escorial. Sin embargo su obra (“San Mauricio y la Legión Tebana”) no se ajustará a la pintura que los italianos desarrollan en el escorial y no será de agrado del monarca. Se asentará en Toledo, identificándose con la ciudad y con el temperamento español.

En su obra española se pueden establecer claramente dos etapas: una primera, más contenida formalmente, más naturalista y una segunda donde todas sus características manieristas se extreman. La obra que comentamos es de sus pinturas iniciales en España, y todavía tiene una contención formal, una sobriedad cromática y un expresionismo, digamos, contenido.
Sin duda El Greco es un pintor manierista, si bien su acusada personalidad pictórica lo hace profundamente original, incluso hasta lo extravagante para algunos.

Manieristas son, en efecto, el típico alargamiento de sus figuras, sus contorsiones y deformaciones, sus actitudes danzarinas e inestables. Manierista es su especialísimo tratamiento del espacio, la renuncia a la profundidad, la dislocación espacial, el desequilibrio compositivo: frente a espacios de la tela absolutamente agobiados, otros permanecen vacíos; pasillos espaciales, diferente tamaño de las figuras; la creación de dos mundos sobre el mismo espacio de la tela: el mundo terrestre y el mundo celestial (como es apreciable en tantas y tantas obras, sirva como ejemplo “El entierro del Conde de Orgaz”) enlaza bien con la tendencia del manierismo a las oposiciones y contrastes. Manierista es la progresiva evolución de su paleta, desde un colorido ricamente veneciano, como en la obra que comentamos aquí, hasta las luces fantasmales, tornasoladas, frías y relampagueantes de sus últimas producciones. Todo en El Greco maduro es anticlásico, inmaterial y tan profundamente personal que no pudo ser comprendido y apreciado hasta que nuestro siglo XX se libró de la dictadura de la naturaleza y empezó a ver la pintura con los ojos del interior del artista.


Análisis de la obra.
Recordemos a título de curiosidad que el cuadro se titula “El Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario”, que fue encargado al Greco por el Cabildo de la catedral toledana para el altar mayor de la sacristía. El cuadro no fue del gusto de los sacerdotes catedralicios porque contenía algunas equivocaciones o errores, cuyo comentario aquí no resulta irrelevante para comprender a este pintor. Las inexactitudes o errores serían : la aparición de las tres marías en las proximidades de Cristo, contradiciendo claramente al Evangelio (“los que amaban a Jesús se mantenían a lo lejos”), la colocación de algunas figuras por encima de la cabeza del Salvador, los anacronismos manifiestos como el personaje que viste una armadura del siglo XVI. Hay que tener en cuenta para comprender este aspecto que el arte juega un papel decisivo en la propaganda católica en la época contrarreformista y que las imágenes debían ser vehículos de propagación de la fe, ejemplos a imitar, etc. Pero la inquebrantable autenticidad del Greco no reparaba en estos detalles.
Toda la obra se estructura en su composición alrededor del óvalo que forma la figura de Jesús, la única que aparece completa y que se sitúa en el eje central de la composición. La luz que se concentra en su mano derecha y en su rostro, y el profundo vigor veneciano del rojo de su túnica fuerzan al espectador a dirigir su mirada hacia él. Los pies del Salvador son otro eje referencial de la obra, pues en ellos confluyen varias diagonales claramente apreciables en la obra, como la que recorre a las tres Marías. La composición de Cristo y el nimbo de figuras que rodean su cabeza han hecho decir a algún autor, no sin razón, que el cuerpo de Cristo es el plano de una iglesia con su ábside formado por las cabezas de quienes le rodean.

La composición presenta un marcado formalismo, lógico dada la formación bizantina del pintor. Un frontalismo que además se refuerza por una voluntaria renuncia a la profundidad, que hace el espacio desasosegante para quien lo contempla; en efecto las muchas figuras que se apelotonan en la mitad superior del cuadro no parecen tanto estar detrás cuanto encima de la de Cristo, en un efecto muy manierista de agobiar el espacio. La parte inferior de la obra mucho más despejada de figuras apenas sin embargo deja lugar a una mínima representación del espacio físico, casi inexistente en la obra, salvo el reducidísimo lugar vacío en torno a los pies de Cristo. Incluso el grisáceo cielo no proporciona amplitud ni espacio, escaso y poblado de alabardas como está.

Extraordinariamente interesante resulta también otro efecto muy manierista respecto al punto de vista adoptado por el pintor. Toda la composición está vista desde un punto de vista bajo, lo que resalta por un lado la grandiosidad de Cristo o la presencia física del sayón que está horadando el madero de la cruz. Por el contrario, las tres Marías son una suerte de espectadoras del cuadro que se sitúan en otro plano de la composición, incompatible con el anteriormente comentado, pues las tres están vistas desde un punto de vista alto y miran con especial interés la labor del sayón del primer término, cortadas por el hipotético marco del cuadro igual que lo estaríamos nosotros como espectadores de la obra. Esta confusión de planos dota sin embargo a la composición de cierta profundidad, pues sin las mujeres la planitud de la composición sería total.
Desde el punto de vista del colorido nos encontramos aún con un Greco profundamente conocedor de las posibilidades del color de los venecianos. En una obra de tono general sombrío, el poderosísimo rojo de la túnica de Cristo nos atrae inmediatamente, obligándonos a concentrarnos en esa figura por encima de las demás. Los colores despiden su propia luz y la reflejan maravillosamente, como es apreciable en las calidades de la armadura del caballero que está a la derecha de Cristo, que refleja el rojo de su túnica, o el sayón de la parte inferior cuya camisa blanca se torna verdosa en la parte inferior y refleja el amarillo de su chaleco en su manga derecha. Tales reflejos y destellos nos anticipan el sentido del color y la luz de Velázquez.

Más por otra parte son perceptibles todavía en esta obra los ecos que las obras de Miguel Ángel dejaron en El Greco: la poderosa anatomía de Cristo que se adivina bajo su túnica, posee la fortaleza escultórica de la pintura del maestro florentino, y nos parece un cuerpo demasiado voluminoso para una cabeza pequeña en la que es perceptible el eco de la formación bizantina del autor.

También en esta obra el Greco ha asimilado sin dificultad las tradiciones hispánicas de fuerte realismo y de preferencia naturalista por reproducir los tipos populares: los personajes nada aristocráticos que rodean a Cristo son buena prueba de ello son sus muecas y gestos se enlazan en una tradición que tendrá excelsos continuadores en Ribera, Velázquez o Goya; y todo ello a pesar del intenso misticismo del Greco y de las tendencias aristocratizantes del Manierismo; sin duda el peso de la tradición castellana no es ajena ni siquiera a un recién llegado a Toledo como él.
Estamos ante una grandiosa creación del maestro cretense. Obra que todavía presenta un cierto eclecticismo y una compensación de las diferentes influencias que El Greco había ido asimilando, y que, sin embargo, forma una creación de indudable originalidad en la historia de la pintura. La progresiva tendencia del Greco hacia un acentuado expresionismo religioso no hará sino crecer, en una cada vez más pronunciada desmaterialización mística de sus personajes que, al igual que las últimas piedades de Miguel Ángel, parece concluir con el triunfo absoluto del espíritu y la derrota completa de la materia.
J.M.E.
Nº 51. El ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ( 1586-1588)



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