En síntesis, la luminosidad observada del objeto depende de la distribución de los valores de luminosidad dentro de la totalidad del campo visual



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LA LUZ

La luz nos permite percibir las formas, sin ella ningún color, ningún espacio o movimiento pueden ser percibidos. Históricamente, los artistas se han interesado mucho más por los objetos que se observan a través de la luz que por la luz misma. Sólo en nuestra época, se puede decir que se hallan generado experimentos artísticos dedicados exclusivamente al juego de la luz incorporeizada.



La luminosidad relativa

La luminosidad de un objeto es relativa: un pedazo de terciopelo negro, por ejemplo, puede si está muy iluminado, enviar tanta luz como un pedazo mal iluminado de seda blanca. Si se dirige una luz a un disco oscuro colgado en una habitación en penumbra, de tal manera que el disco quede iluminado pero no su entorno, el mismo parecerá de color vivo o luminoso. En síntesis, la luminosidad observada del objeto depende de la distribución de los valores de luminosidad dentro de la totalidad del campo visual. El que un pañuelo parezca blanco o no, se halla determinado por su lugar en la escala de valores de luminosidad que arroja la totalidad de la situación compositiva.


Leon Battista Alberti afirmaba: “ El marfil y la plata son de un color blanco que, puesto junto a plumas de cisne parece pálido”. Los colores de las cosas son en la medida en que se comparen con otros.
La iluminación
Vamos a aclarar el sentido de la palabra “iluminación”. Aparentemente parece que tiene que darse una iluminación siempre que veamos algo, porque, si no cae una luz sobre el objeto, éste permanece invisible.

Ahora bien, un campo bañado por una luz uniforme no parece recibir su luminosidad de procedencia alguna. Esta aparece como propiedad inherente a la cosa en sí. Igualmente, ocurre en una habitación con una distribución de luces homogénea. Un escenario visto desde un teatro en penumbra, no da necesariamente la impresión de estar iluminado. Si la luz es uniforme, el escenario parecerá un mundo muy luminoso. Pero la iluminación es otra cosa.

Si observamos una vasija, su superficie curvada presenta una rica escala de valores de luminosidad y color. Por un lado, está cubierta de oscuridad que desaparece al paso de otra luminosidad que comienza a sustituirla. A este efecto de transparencia lo denominaremos luminosidad del objeto. Por otro lado si observamos el objeto naturalmente, detectaremos que presenta un color pardo - propio de la vasija en cuestión -; este color lo denominaremos color local. Durante el renacimiento los artistas representaron la transparencia mediante veladuras y superposiciones reales. En el siglo XVI era frecuente, se dibujase sobre hojas de papel coloreado a fin de obtener un fondo de luminosidad media al cual se le añadía las luces altas con pintura blanca, y las sombras con negro. Los pintores partían de esta primera capa de pintura monocroma y señalaban las sombras que cubrían después con veladuras transparentes de color local.

Muy distinta será la actitud de los pintores del siglo XIX en adelante, que representarán la suma de luminosidad y color local mediante una única tonalidad de pigmento que se desaturará con blanco y con negro.



El contraste

La luz crea espacio
Los gradientes de luminosidad se encuentran entre los más eficaces para generar espacio, lo mismo en interiores y paisajes que en objetos aislados.

En un experimento de Gehrcke y Lau se contempla un cono de madera de unos 13 cm. de ancho en la base, desde una distancia de 12 m. Se colocaba el cono con el vértice hacia el observador, cuya visual coincidía con el eje principal de aquél. Al recibir el objeto luces homogéneas de todos lados, el observador no veía tal cono, sino simplemente un disco plano de color blanco. En cambio, el cono se hacía visible únicamente cuando recibía luz de un solo lado. Obviamente, mientras las luces fueran homogéneas, la estructura tridimensional, no podía ser percibida. En cambio, la iluminación lateral posibilitaba un gradiente de sombreado, que revelaba la forma tridimensional del cono, puesto que las luces laterales producen un aumento de relieve.





Figura a Figura b

Por ejemplo en la Figura b el sombreado es tan simétrico como la propia forma esférica. No se gana mucho desde el punto de vista estructural para percibir el esquema como tridimensional, ni tampoco, en este caso, transmite el objeto una impresión fuerte de estar iluminado por una fuente de luz exterior. En la Figura a en cambio el gradiente traduce una asimetría, al estar la esfera iluminada oblicuamente.



Al igual que las diferencias constantes de tamaño, los gradientes de luminosidad, se traducen en aumentos y disminuciones continuos de profundidad. El efecto de objetos grandes colocados en primer término para que el fondo parezca más distante, queda reflejado en la pintura, el cine y el teatro, si entre el primer término y el fondo hay una fuerte diferencia de luminosidad.

Cuando los objetos más se aproximan a recibir perpendicularmente la luz incidente, más luminosos parecen. Sabemos que en la percepción se agrupan las unidades de luminosidad similar; así, un agrupamiento por semejanza de luminosidad produce indirectamente un agrupamiento por semejanza de orientación espacial.



Una distribución de la luz certeramente pensada, sirve para prestar unidad y orden, tanto a la composición en su integridad como para dar forma coherente a objetos aislados. La totalidad de los objetos que aparecen dentro del marco de una pintura o sobre un escenario se pueden tratar como uno solo o varios objetos grandes, de los cuales todos los elementos menores fueran partes. Roger de Piles, un autor francés del siglo XVII, decía que si se disponen los objetos de modo que todas las luces queden de un lado y la oscuridad del otro, esa reunión de luces y sombras evitará que la vista se disperse: Ticiano lo llamaba el racimo de uvas, porque las uvas, estando separadas, tendrían cada una igualmente su luz y su sombra; sin embargo, reunidas en un solo racimo, y componiendo así una sola masa de luz y una sola de sombra, el ojo las abarca como si fueran un único objeto.

No obstante, la estructura analizada anteriormente se presenta interferida por las sombras proyectadas y por los reflejos; las primeras pudiendo oscurecer una zona clara y, los segundos aclarando zonas oscuras. También las diferencias de luminosidad pueden intervenir el esquema: en la escultura, las manchas de suciedad de un mármol o las vetas de la madera constituyen un ejemplo de cómo puede ser distorsionada la forma por efectos malinterpretados de sombreado.

Las sombras del objeto contrastadas destruyen la forma porque rompen la continuidad de la curvatura con líneas divisorias muy marcadas entre lo luminoso y lo oscuro. Las sombras proyectadas solo conservan su carácter cuando preservan su carácter de película transparente y sus bordes son gradientes borrosos: una sombra proyectada sobre un papel se ve como una mancha de gris borroso superpuesta al papel blanco; si alrededor de ella trazamos su contorno con una línea gruesa, se convierte en una mancha sobre el papel por la solidez que adquiere su forma.

Las sombras
Las sombras pueden ser: propias del objeto o proyectadas. Las sombras propias forman parte del objeto de manera tal que en nuestra experiencia no se repara habitualmente en ellas por definir el volumen del mismo, sin su existencia, el objeto perdería su razón de ser. Al igual que las sombras propias, las proyectadas sirven para definir el espacio tridimensional.
La figura muestra como contribuyen los gradientes de tamaño de la perspectiva convergente.


Perspectiva convergente
Ahora bien, hablaremos sobre la convergencia y divergencia de las sombras: al estar el sol muy alto sus rayos caen paralelamente entre sí produciendo una proyección de sombra isométrica: es decir, que las líneas que son paralelas en el objeto lo son también en la sombra. Pero como cualquier cosa que se perciba, toda sombra está sujeta a la distorsión perspectiva y por lo tanto se verá como convergente cuando se extiende por detrás de éste, y como divergente cuando se extiende por delante.



Sombra divergente

Todos conocerán los efectos de acercar o alejar una luz a un cuerpo, con el resultado de que tanto más grande será la sombra proyectada, cuando más cercana se halle la fuente lumínica y a la inversa. Además, una fuente próxima constituirá una familia piramidal de rayos, y por consiguiente sombras de forma material divergente. Esta divergencia objetiva se verá además, o bien acrecentada, o bien compensada por la perspectiva, según la posición de la sombra con respecto al observador.( Parramón, José M. Perspectiva. Tercera Edición. Barcelona, España, Instituto Parramón Ediciones, 1980, Cáp. Perspectiva de las Sombras, Págs. 64 a 72).




Las sombras también interfieren en la claridad de los colores locales y las interrelaciones de estos. Cuando los pintores comenzaron a crear volumen con la técnica del claroscuro y las sombras se aplicaron por transparencia de oscuridad monocroma, no tardaron en comprender que los colores se enturbiaban y se deslucían pintados sobre una primera capa de pintura oscura. La sombra será redefinida como modificación del matiz desde Ticiano, pasando por Rubens hasta llegar a Delacroix y Cèzanne: “La luz no existe para el pintor, escribió Cèzanne a Emile Bonnard. Finalmente en nuestro siglo, el estilo fauve eliminó a menudo el problema omitiendo todo sombreado y representando con matices saturados.

La pintura sin luces
En sus primeros estadios, el arte representó los objetos por sus contornos y por su color local, logrando destacar las figuras del fondo mediante estos contrastes y, sin tener en cuenta la incidencia de la fuente luminosa que permite que el objeto sea visible.
Los niños tampoco tienen en cuenta la iluminación, un color oscuro de cabello es contrapuesto a un rostro pálido o claro; las fuentes luminosas como el sol o una lámpara a veces se representan emitiendo rayos, pero no se da ninguna indicación de que sean esos rayos los que hacen que las cosas sean visibles.

Sólo a partir del siglo I y II a.C., los egipcios y los griegos comprenderán los efectos del claroscuro en la representación con un virtuosismo que no será redescubierto hasta el Renacimiento tardío.

La necesidad de representar el volumen obligó a los pintores a la observación detallada de la naturaleza de las luces y las sombras sobre los cuerpos sólidos.

No obstante, el sombreado ha sido “adaptado” a lo largo de los siglos a las exigencias de la composición que no ha tenido siempre en cuenta las reglas fidedignas de la iluminación. En las composiciones simétricas de los pintores medievales es frecuente que las figuras de la izquierda tengan sus luces altas en el lado izquierdo, y las de la derecha en el derecho. También otras relaciones que se utilizan para crear redondez u oquedad; no implican necesariamente una relación veraz con un fuente luminosa; así ocurre con las diferencias de luminosidad que se utilizan para separar entre sí objetos superpuestos o traslapados. Como se muestra en las figuras siguientes, es frecuente utilizar el sombreado cuando se quiere separar espacialmente objetos de luminosidad casi idéntica.



James M. Carpenter ha señalado que Cézanne separaba los planos en el espacio “mediante una aclaración u oscurecimiento gradual del plano más alejado en la zona donde uno traslapa al otro”. Ticiano empleó la misma técnica según la figura que se muestra a continuación. En este ejemplo, llama la atención el oscurecimiento de los edificios en contraste contra el cielo claro y la aclaración de la fortaleza del fondo que permite se separe de los tejados de dichos edificios. Más tarde los cubistas, emplearían gradientes de luminosidad para demostrar independencia espacial en formas traslapadas o superpuestas.




En cierta ocasión Goethe llamó la atención sobre la incoherencia de la luz en un cuadro de Rubens. Si bien casi todos los objetos del paisaje aparecían iluminados de frente y homogéneamente, un grupo de campesinos aparecía

señalado en “primer término” por una luz por demás intensa en contraste contra un fondo oscuro. La intensidad de la luz, parecía provenir del contraste con una sombra de gran tamaño que proyectaba un grupo de árboles; se hallaba efectivamente “forzada” y por lo tanto, en contradicción con los restantes efectos homogéneos de luz, a fin de realzar las figuras principales de la composición.


Relaciones expresivas y significantes del valor.

El simbolismo de la luz
El simbolismo de la luz es tan antiguo como el hombre. En muchas culturas como las de China y Persia, el día y la noche representan el conflicto antagónico entre el bien y el mal. La Biblia identifica a Dios y a Cristo, a la verdad, la virtud y la salvación con la luz. Este simbolismo fue recurso recurrente en la pintura de la Edad Media donde las representaciones simbólicas de la luz divina aparecían como atributos brillantes de las figuras.

Más adelante Rembrandt, utilizará el mismo efecto ya no como ornamento, sino como la experiencia realista de una energía radiante que se traduce en revelación.

Rudolf Arnheim dice: “En la pintura de Rembrandt, los objetos reciben pasivamente, como impacto de una fuerza exterior, pero al mismo tiempo se convierten ellos mismos en fuentes de luz, que activamente irradian energía. Habiendo sido iluminados, retransmiten a su vez el mensaje....”.

¿Cómo consigue Rembrandt esta luminosidad radiante? Un objeto resplandece en contraste con su entorno oscuro. Es frecuente que Rembrandt coloque un objeto claro dentro de un campo oscuro, lo mantenga casi libre de sombras –las reduce al mínimo – e ilumine parcialmente los otros objetos que lo rodean. En Betsabé, el cuerpo de la mujer está destacado de su entrono por la luz fuerte que recibe, mientras que las dos sirvientas se encuentran en penumbra.





En otras palabras, la iluminación se pone al servicio de lo que se quiere significar. Rembrandt no se ha preocupado porque la iluminación tenga una justificación realista sino porque funcione acorde su intención.

Por último, los impresionistas quitaron importancia a la diferenciación entre la luz y la sombra y desdibujaron los contornos de los objetos. Este procedimiento que sustituye la iluminación y representación por volumen de los objetos sólidos, llegó a su máxima expresión en el puntillismo. Aquí el objeto representado se compone de puntitos cromáticos e independientes, no existe una fuente luminosa rectora y exterior; antes bien, cada uno de los puntos es una fuente luminosa en sí.

Georges Braque, en cambio, incorporaría la oscuridad de las sombras como propiedad del objeto. La figura muestra esquemáticamente el antagonismo; no hay forma de averiguar si estamos viendo una botella blanca ensombrecida en parte o una botella negra iluminada por una fuerte luz desde la derecha.

La luz y las sombras ya no se aplican a los objetos sino que los constituyen. En esta reducción lineal del pintor y la modelo de Braque, el yo oscuro de la mujer es delgado, presenta activamente su rostro de perfil y adelanta el brazo. La mujer clara es ancha, se encuentra en una posición frontal más estática y oculta el brazo. En el hombre domina el yo oscuro. Ambas figuras aparecen tensas y en su antagonismo contrastante reflejan la disparidad de la mente humana.





Las claves tonales
A partir de la gradación de 7 valores de grises lumínicos que ordenamos entre el blanco y el negro –son 9 divisiones en total - y que denominamos escala de valores, podemos organizar las armonías de valor o claves tonales.


Las armonías de las claves tonales se dividen en dos grandes

grupos: las claves mayores y las claves menores ,según su grado de contraste. En teoría, las claves mayores son aquellas en las que aparecen simultáneamente los polares blanco y negro y las menores, en cambio, tienen la presencia de sólo uno de ellos o ninguno.


Cada una de ellas se subdivide a su vez en : altas, intermedias y bajas, según su grado de luminosidad. Su estructura

consiste en un valor dominante, aproximadamente un 70 % de la superficie, un valor subordinado, un 20 ó 25% y un valor de acento, entre un 5 a un 10 %.


Por lo tanto, las claves cuyo valor dominante sea muy luminoso recibirán el nombre de altas, las que posean un valor dominante

situado en la zona media de la escala serán intermedias y las claves en las que domine un valor oscuro serán bajas. Por ejemplo: clave mayor alta equivaldrá a los valores 8, 9, 1, apareciendo en primer término el valor dominante, en segundo, el subordinado y por último el acento.


Son sumamente importantes porque ofrecen ricas posibilidades en cuanto a fomentar el interés y la atracción por el clima de apoyo al tema de la imagen; sería imposible de imaginar el logro del sentimiento dramático y patético de muchas obras del período barroco si hubieran sido realizadas en una clave alta.
Las claves mayores sugieren más vitalidad y fuerza en virtud de sus contrastes más marcados mientras que en general, las claves menores tienden a provocar suavidad o nostalgia.

El empleo de las claves tonales garantiza la armonía al implementar una secuencia de valores y producir una síntesis visual.








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