El teatro en el siglo XX los grandes innovadores



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EL TEATRO EN EL SIGLO XX

LOS GRANDES INNOVADORES

(CAPÍTULO DÉCIMO QUINTO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 339-396)

TEMA VII. EL SIGLO XX (pp. 337-451)
1. LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX
El siglo XX es prolífico en movimientos artísticos que proporcionan gran variedad de estilos sucesivos y efímeros. Igualmente sucede en el teatro: “nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad” (p. 339): del naturalismo al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. A lo largo de los primeros cincuenta años del siglo se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron todos los posibles restos de aristotelismo trasnochado, se exprimieron todas las posibilidades de la iluminación… Todo lo estancado a lo largo de muchos siglos cambió y, además, en muchas direcciones.

Causas de estos cambios:

  1. Culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas.

  2. La popularización del cinematógrafo, primeramente influido por el teatro, pero acabó influyéndolo a él, por su estética y el realismo que aporta.

  3. La importancia que adquiere la personalidad del director de escena por primera vez, separando su función de la de actor y empresario.

  4. Agilidad de la información periódica y filmada, que llega con más rapidez por los avances técnicos.

El ambiente fue generalizado para favorecer los cambios, pero hubo personalidades muy influyentes en la renovación de la ejecución escénica en Europa y América. Además de la influencia que ejercen en el resto de dramaturgos, estas personalidades aportan una teoría ligada a la práctica.
2. MEYERHOLD

Vsevolod Meyerhold (1874-1942): Discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en el Teatro del Arte de Moscú. Se formó, por tanto en el naturalismo del grupo, y se adhirió al movimiento experimentalista encabezado por Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio: “primera estilización técnica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento” (p. 340).

Su “etapa de maduración” comienza en 1902, cuando abandona el Teatro del Arte y viaja a Italia. En 1905 Stanislavski le ofrece dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del grupo del Teatro del Arte: es el inicio del teatro antinaturalista. A partir del simbolismo aportan sus ideas antiilusionistas, y proponen el “punto de vista de una situación”. Este será el camino hacia el constructivismo. Meyerhold necesitó un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo las referidas a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Reparó en que el actor no estaba preparado para el trabajo de la convención, produciendo el desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos (p. 340).

Las previsiones de Meyerhold se cumplieron: un nuevo teatro respondía a un deseable nuevo mundo: “el actor empezaba a convertirse en un obrero especializado que respondía a la fórmula”:

N (actor) = A1 (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo tanto para el obrero como para el actor. El arte no es un pasatiempo. El actor utilizará las posibilidades de su cuerpo, solamente, sin maquillaje o vestuario: se uniformará para destacar la convención; el actor tendrá capacidad de excitación reflexiva y una enorme preparación física: estudiará la dinámica de su propio cuerpo, pues ése es su instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo. Surge así la “biomecánica”: una serie de ejercicios que preparan al actor para el conocimiento de su cuerpo y de la vida. “En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción” (p. 341). La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Surgió en tiempos del constructivismo y parte de la realidad sin imitarla. Después de la etapa constructivista la biomecánica siguió vigente como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold fue tachado de esteta tras el “Octubre Teatral” (movimiento que sigue el espíritu de la Revolución Rusa), aunque se opuso realmente a ese mismo espíritu de la revolución. Hasta entonces solo había intentado preparar una técnica a la espera de poder aplicarla: su evolución responderá a la idea de aproximarse a la realidad, de regresar a una especia de naturalistmo. A Lunacharski le gustaba más el término “realismo”, partiendo de la idea de que al proletariado le gustaba más la realidad, trabajaba en ella y la transformaba y en el arte como en la ideología buscaba una ayuda para comprenderla mejor y e intervenir sobre ella. Este realismo es ciertamente revolucionario y no se agota en la imitación, sino que acoge la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. No les importa deformar la realidad si con ello se consigue subrayar determinada característica social de modo eficaz. El método seguirá siendo profundamente realista, porque saca a la luz algo que se encuentra tras una aparente dignidad o indiferencia exterior. Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego. La biomecánica se convierte en soporte del nuevo realismo, que es capaz de deformar o dar cara distinta a la real, para que ese nuevo realismo sea consecuencia de un procedimiento: no analiza la realidad por trozos, sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.


3. FUTURISMO
Hacia 1910, fecha en la que se inician las “serate futuriste” (veladas futuristas), domina el verismo de los montajes naturalistas en toda Europa, el idealismo de los simbolistas y la carcajada irónica de Jarry, con su Ubú rey (1896).

En Ubú rey se pueden distinguir tres niveles de destrucción, aplicables igualmente al Futurismo:

.- primera: destruye el drama romántico-shakespereano, por la hipérbole y la caricatura de personajes nobles, y por la abundancia y gratuidad de asesinatos.

.- segunda: destruye todo realismo psicológico y sociológico burgués.

.- tercero: destruye el arte y el propio teatro.

A estos tres niveles de destrucción, que emparenta la obra de Jarry y al Futurismo se añaden otros elementos en común en el origen de ambos elementos: en su origen se encuentra la huella del constructivismo simbolista y la oposición a las corrientes veristas de las que se aleja.

El término “Futurismo” fue acuñado por el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti en su artículo “Le Futurisme” (20-II-1909, Le Figaro, de París). El término pasó de la Literatura a las artes plásticas y a la música. Y en 1910 aparece el Manifiesto de la pintura futurista firmado por Boccioni, Carrá, Russolo, Balla y Severini. El teatro les parece a todos ellos un campo ideal para la práctica “sintetista”: poner en relación de simultaneidad todas las actuaciones artísticas, sin excluir inicialmente la literatura.

Marinetti es deudor en sus primeras obras escritas en París del simbolismo y de la contestación jarryana: Le roi Bambance y Les poupées électriques. En el primero, estrenado por Lugné-Poe en el Théàtre de l´Oeuvre en 1909, es innegable la vena ubuesca. A partir de 1910, los manifiestos futuristas se ensañan contra el “pasadismo” –pervivencia de la estética del pasado-, y apuestan por el “futuro”. Los rasgos de este “Futurismo” son: adopción de la técnica y la velocidad que imprime a la vida moderna; es famosa su declaración en el Primer Manifiesto: “Un coche de carreras, con sus grandes tubos que parecen serpientes de aliento explosivo… es más bello que la Victoria de Samotracia”. En sus “serate”, veladas, los futuristas mezclan el mitin político con el arte, la provocación y la propaganda; concebían, escribían el guión o la obra, realizaban la escenografía, el vestuario, la música; y también eran los actores frente al público y a veces “contra” el público. Un programa futurista constaba de varios números: prólogo musical en directo, lectura de manifiestos, presentación e ilustraciones de cuadros, declamaciones de poemas verbolibrista, y dramas sintéticos de distinta factura.

Los futuristas escribían las obras o guiones breves, las ensayaban, actuaban como actores, escenógrafos, declamadores… Aunque se preparaban dejaban margen para la improvisación, especialmente cuando tenían que responder a los ataques del público. Realmente una representación futurista nunca se sabía cómo podía acabar. Esta posibilidad de improvisación ya existía en el arte del pasado, y eso es lo único que salva Marinetti del pasado: las reacciones del público ya las estaban produciendo el circo y el music-hall, con su variedad de números teatrales y musicales, en los que abunda la sorpresa, el atrevimiento en todos los órdenes, la negación de toda psicología, el recurso de la caricatura… Estas formas espectaculares son las que Marinetti salva del pasado y adopta para su teatro. El circo ya había sido valorado positivamente por Meyerhold, por Apollinaire. Los futuristas aprovechan las invitaciones del público, propias del circo y del music-hall, para incitar y provocar a los espectadores, para provocar su hostilidad. Y junto al rechazo del público se enfrentaban a las fuerzas del orden, pues la policía estaba preparada para actuar en dichas veladas, como la ocurrida en el Teatro Verdi de Florencia, en 1913.

Quizá explique este hecho la vigilancia ejercida sobre ellos, dada la agresiva oposición futurista contra la ocupación austriaca, que puede conjugar su incitación a la guerra con su anarquismo inicial (hechos que pueden explicar la posterior desviación ideológica de Marinetti hacia el fascismo) (p. 346).

Memorables eran también las veladas en los cabarets Sprovieri de Roma y Nápoles, en 1914. Estas se interrumpieron al iniciarse la Primera Guerra Mundial. En esas veladas se representaron Piedigrotta y Los funerales del filósofo pasadista (Crónica en pp. 346-347).

Como ya se ha indicado la mayor parte de las obras futuristas son consideradas por ellos mismos como “síntesis” en el doble sentido, de reunión de diferentes formas artísticas, collage o compenetración, y en el sentido de resumen o croquis, de escasa estructuración, de historias sin presentación, ni planteamiento, o sin un desarrollo claro o final al uso. En ocasiones son “reescrituras” de fragmentos de obras célebres del teatro universal. En cualquiera de sus modalidades, el relato se construye tanto sobre su carácter sintético-escénico, como sobre motivos sorpresivos, sobre todo en su final. Algunas de estas obras parecen pequeños sainetes en la línea del teatro del humor absurdo al que preceden. Otras son chistes escenificados. En otras desaparece prácticamente el diálogo dejando paso a otros lenguajes escénicos. Son las obras más interesantes desde el punto de vista de la historia escénica: son auténticos “actos sin palabras” cuarenta años antes de Beckett. Entre las obras que muestran la tendencia a minimizar la palabra destacan los “dramas de objetos”. Toda la poética dramática del teatro objetual de la segunda mitad del s. XX está ya en estos dramas donde los objetos son resaltados escénicamente por los efectos sonoros, cinéticos y lumínicos. Los objetos alcanzan en estas obras un gran relieve plástico e incluso actoral, convirtiéndose en auténticos protagonistas de la acción. Los personajes de estas obras, representados por actores, se quedan relegados a un papel de robots o marionetas. Los futuristas, amantes del progreso y de la mecanización, intentaron dotar a los objetos de sensaciones que transmitían al espectador, como hacían en la pintura. Del “drama de objetos” pasaron al “drama de máquinas”, especialmente tras la Guerra Mundial. Un ejemplo es La angustia de las máquinas, escrita por Ruggero Vasari en 1923 y estrenada en París en 1927 con decorados constructivos de Vera Idelson y música de Silvo Mix.

La experimentación sonora les llevó a dos hallazgos escénicos: los “poemas verbolibristas” –palabras en libertad- y “poemas ruidistas”. El poema verbolibrista puede estar constituido por asociaciones asemánticas de términos, o por la creación de agrupaciones y repeticiones silábicas inventadas, en las que se busca la acústica, se realzan cualidades fonéticas. Estas “sinfonías cacofónicas” de palabras, en forma monologal, alternante o coral, están a un paso de los “poemas ruidistas” en los que caben gritos, carcajadas, lloriqueos, toda clase de ruidos al margen de la armonía tradicional, por cualquier instrumento: silbato, cacerola, bocina… Russolo llegó a inventar su máquina ruidista-musical: “macchina intonarumori”.

El teatro abstracto fue la fase siguiente al destruir progresivamente el significado. Con este nombre de teatro abstracto se refirieron a una serie de síntesis plástico-sonoras, colocando las manifestaciones escénicas en paralelo con las artes plásticas. Las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky se sitúan entre 1910 y 1913. Colores, una obra de 1916, de Depero, uno de los propulsores de este teatro abstracto, muestra una síntesis en que confluyen como “protagonistas” cuatro figuras geométricas de plástico que se van moviendo atadas a hilos y que reciben luces y se hacen acompañar de sonidos, vocálicos o palabras en libertad, ajenas a cualquier atribución de significado. Cada figura emite un sonido por separado que se prolonga hasta emitir sonidos en dúo hasta un silbato que señala el final de la obra (Explicación Colores, p. 348).

El actor futurista rechaza tanto la sublimación idealista como cualquier tipo de realismo psicológico, y se aproxima a la caricatura farsesca, al maniquí, al robot, a la marioneta.

Como ya se ha indicado, en la etapa final del futurismo, Marinetti y algunos futuristas, los menos, mostraron simpatías por el fascismo italiano y por la guerra. Esto explica por qué se ha relegado al olvido el movimiento escénico más original del siglo XX, al que más deben el resto de avanzadillas escénicas, como el dadá y los superrealistas.
4. DADAÍSTAS Y SUPERREALISTAS
Tristan Tzara, el 8-II-1916, a las 18 h., en el Café Terrasse de Zurich, bautizó con el nombre Dadá las inquietudes de un grupo de amigos. Frente a otros términos que condensan el pensamiento del movimiento que nombran, “dadá” no significa nada. Aunque esto también es significativo: el movimiento como tal no significa nada ni pretende nada; y aunque pueda parecer ineficaz su actitud, la nada dadaísta es corrosiva pues implica el nihilismo estético e ideológico más radical. Sus manifestaciones teatrales –aunque todo es teatral o parateatral en los dadaístas- se iniciaron el 18 de julio del mismo año en la sala Zur Waag de Zurich. Hugo Ball, organizador de los espectáculos del Café Voltaire de esa ciudad, dirigió un espectáculo con números de danza, música, lectura de manifiestos y textos poéticos. La elección de Suiza para estas actividades culturales no es casual al ser un país neutral en plena Guerra Mundial..

El 18-I-1920 Tzara se traslada a París, donde Breton y sus amigos lo esperan como un nuevo Rimbaud, y allí comienzan las “batallas dadaístas”. A los cinco días de llegar en el Palais des Fêtes leyó entre repiques de campanas, a modo de parodia provocadora, un discurso pronunciado por el ultraderechista Daudet en el Senado. El espíritu Dadá arremetía sobre todo contra el público burgués, pero tampoco resultó un movimiento popular, oponiéndose frontalmente a la ideología marxista-leninista. En definitiva, para Dadá “no ser nada” implicaba “estar contra todo” y contra todos. Tuvo una influencia fulminante en el grupo de poetas de la revista Littérature: André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon y Philippe Soupault, haciendo que evolucionase radicalmente la posición modernista de la revista. Tras esto se inician las “veladas dadaístas” a imitación de las “serenate futuriste”. En la primera, 27-III-1920, en la Maison de l´Oeuvre, se anunciaban tres obras teatrales: El jilguero mudo de G. Ribemont-Dessaignes, Por favor de Breton y Soupault, y La primera aventura celeste del señor Antipirina de Tzara.



Características:

.- Radicalismo iconoclasta.

.- Lucidez nihilista, a la que no llegaron los futuristas.

.- Teatro estructurado en la palabra.

.- No aportan novedades en otros códigos escénicos, distintas de las de los futuristas, a pesar de contar con el apoyo de artistas plásticos, como Arp o Picabia.

.- La palabra escénica dadaísta no pretende aportar funcionalidad puramente fonética –como hacían las “palabras en libertad” y los “poemas ruidistas” de los futuristas-. Tampoco pretende ser vehículo de una caricatura paródica como el caso de Ubú rey, ni se atiene a un argumento como en los sketches futuristas.

. Es una palabra poética de corte suprarrealista. Muchos de estos dramaturgos son antes poetas, pese al deseo de Breton de acabar con los géneros literarios.

.- Los autores –poetas y dramaturgos- se dejan llevar por asociaciones inconscientes, al margen de la razón, con un alto nivel de sugestión para el espectador o lector, ya sean asociaciones conceptuales o sensibles.

.- Esta palabra poética suprarrealista no solo supone sugerencias, también rechaza censuras estéticas y éticas, sobre todo si estorba el libre uso de la creación.

.- Y finalmente esta palabra poética se configura dentro de una poética próxima al mecanismo de los sueños y de los juegos más libres del humor.


En el teatro, esta palabra poética de los dadaístas supone la creación de situaciones inusitadas y sorpresivas: adoptan la cáscara escénica del vodevil pero sin argumento, solo recogen lo lúdico y plástico, para expresar diálogos sin sentido, abundantes en repeticiones e interrupciones, con personajes con una funcionalidad desconocida. El espectador se servirá de estos elementos para “entender”, a su modo, lo que está viendo u oyendo. (Ejemplificación en El corazón a gas de Tzara, pp. 350-351).

Se podría plantear si las obras teatrales dadaístas son realmente obras de teatro. Duchamp ya había desafiado la recepción de de críticos y público con sus esculturas objetuales (Fuente, Botellero o Taburete de cocina con rueda de bicicleta). Si Duchamp en las artes plásticas se estaba adelantando con estas “boutades” a los “ready-made”, los móviles, el pop-art, la plástica objetual del s. XX, los dadá-suprarrealistas inventaron muchas de las formas de la palabra y otros lenguajes escénicos que aparecen en las vanguardias siguientes. Por ello exclamará Breton al ver estrenada La cantante calva de Ionesco en 1950: “Esto es lo que nosotros quisimos hacer hace treinta años y no lo conseguimos” (p. 351).


5. EL EXPRESIONISMO
Movimiento artístico, mayoritariamente alemán, que tuvo su máximo esplendor entre 1910 y 1925. Similitudes con el simbolismo:

.- Se opone al naturalismo positivista del final del s. XIX.

.- Propugna que lo importante no es la realidad objetiva; fiel al pensamiento idealista alemán del XIX, proclama la primacía de lo subjetivo. Frente a los naturalistas que veían en el ser humano un producto determinado por su tiempo, estos consideraban que la intuición humana podía cambiar el medio en que vivimos.

.- En el drama confluyen todas las artes, que enriquecen la escena. Muchos de los artistas (Kokoschka, Mediner, Barlach, Arp, Schwiters) fueron a la vez poetas, dramaturgos, pintores o escultores.

La peculiar mirada del artista expresionista es que observa un mundo en fuertes tensiones sociales e ideológicas, provocadas por las reivindicaciones socialistas contra las tendencias inmovilistas y conservadoras de la aristocracia y el estado. El artista expresionista, ante esta situación inquietante, reclama en sus manifiestos un nuevo tipo de sociedad, un ser humano nuevo, un mundo de paz y concordia.
Las distorsiones en el arte teatral.

Pero en el arte del momento solo podrá reflejar la distorsión reinante (1ª revolución Rusa en 1905; guerra ruso-japonesa en 1904-1905; anexiones de Bosnia-Herzegovina por Austria en 1908, revolución China en 1911; guerra de Balcanes en 1912; atentado de Sarajevo en 1914; Primera Guerra Mundial) y su oposición ante ellas. El artista expresionista se compromete con su momento histórico, y en el plano formal es un arte impregnado de violencia, de angustia y de desconcierto, con líneas nerviosas, contrastes de formas y colores y distorsiones. Los decorados de cine y de teatro confirman este estilo con líneas y planos inclinados y asimétricos, desequilibrados, que producen desasosiego y temor. Los relatos poseen un realismo desfigurado, que surge del inconsciente, de los sueños, de las pesadillas, de mitos colectivos y ritos esotéricos, relatos en los que se mezcla la reivindicación social con las invocaciones a las fuerzas del más allá.

El espectáculo expresionista rompe el equilibrio y la proporción clásica, se puede retardar el tiempo del relato con paréntesis, monólogos exaltados, silencios, de modo que el actor ha de tener un temple nuevo en cuanto a dicción, movimientos y gestos, de modo que pueda pasar rápidamente de la dicción a la locura. El mejor documento para comprender la técnica y poética del actor expresionista es el cine, aunque aparece con retraso frente a las demás artes y no todos los actores pudieron sustraerse del realismo que impone el cinematógrafo. Títulos expresionistas como El gabinete del Doctor Galigari (1919) de Wiene, El Golem (1914) de Wegener, Del alba a la medianoche (1920) de Kart-Heinz Martin, El gabinete de las figuras de cera (1924) de Paul Leni…

Stationendrama” es una de las formas que estructura el drama expresionista: el personaje principal, en el que recae el peso de la obra, especialmente en sus monólogos, realiza un itinerario cronológico y espiritual deteniéndose, a modo de “via crucis”, en ciertos momentos de tensión antes de su muerte o conversión –muerte, a su vez, de una vida anterior-. El autor expresionista se sirve del drama para proyectar de modo alegórico o parabólico sus propias visiones interiores.

La plástica y la cinética del teatro expresionista, como del arte expresionista en general, expresaba el mundo subjetivo individual del autor o del realizador y por ello se concretaba de forma muy diferenciada, tanto en lo formal como en el contenido social, religioso o ideológico. Resulta original el caso de Lothar Schreyer, autor de Nacht, que en 1918 dirige en Berlín la Starmbühne:

Hasta ahora, el espectáculo escénico venía a ser la manifestación plástico-sonora de un drama previo, compuesto por un autor dramático, en cuyo relato “verosímil” figuraban los conflictos de la historia, del mundo. Tal drama aspiraba a convertirse en una “imagen que reproducía” el mundo exterior. Pues bien, para Schreyer se trataría de abandonar dicho modelo tradicional para cambiar la “imagen reproducida del exterior” por la “imagen de producción de lo interior”, convirtiendo el acto escénico en una “manifestación”, epifanía de la visión interior. En escena, esta visión se manifestará esencialmente por el ritmo del cuerpo en el espacio; incluso la palabra se convertirá en expansiones rítmicas, residiendo ahí su fuerza y no en sus significaciones. Artaud estaba a la vista (p. 356).

La plástica escenográfica se sirve de los efectos psicológicos que producen las proyecciones y los juegos de sombras y calidades de la iluminación. E igual importancia tiene la música: todas las artes surgen de un mismo corazón.
El decorado expresionista:

.- El decorado debía excluir todo tipo de naturalismo: solo la corteza de las cosas y de los sentimientos.

.- El decorado y el juego de los actores no se construye a partir de la historia detallada, sino de sus líneas de fuerza, de sus momentos de exaltación. Solo así se conmueve al público, son decorados “esqueléticos”, donde se insertan los actores.

.- Se rechaza toda maquinaria o artificio moderno que distraiga de esas líneas de fuerza y que impida –pretensión constante de expresionistas- que el público entre en el mismo.

Algunas experiencias han revolucionado la historia del Teatro: la transformación del Gran Circo de Berlín por Reinhardt y Hans Poelzig convertido en teatro para tres mil espectadores, sin rampas ni telones para que el público entrase en el clima de la obra; la representación de Danton de Romain Rolland, promotor del “teatro popular” que procuraba espectáculos multitudinarios y sin distinción de clases sociales.
La música expresionista:

“Los ruidos, los silencios, las melodías instrumentales contribuyeron a crear la magia de los montajes expresionistas” (p. 358). Arnold Schönberg y Alban Berg son los dos grandes maestros de influencia en el s. XX. Tenían tendencia a la búsqueda de la palabra y sus guiones escénicos solían ser de temática mítica, bíblica u onírica; de ahí su afición a la “cantata” y al teatro lírico.

La música también operó sus rupturas con la normativa tradicional, sustituyendo la escala cromática por la serie dodecafónica, que rompe la sucesión tonal a la que estamos acostumbrados. El timbre aparece como elemento expresivo, cerebral e irracional. “La inspiración tímbrica, el timbre como búsqueda abstracta y como alucinación, algo que leemos en los escritos de Schönberg, pero no menos en los manifiestos pictóricos de Kandisky y en los primeros cuentos de Kafka” (p. 358). Las óperas de Alban Berg de carácter más expresionista con Voyzeck (1923) y Lulú (1928), y son dos grandes monumentos del teatro lírico.
Dramaturgos:
En el capítulo XIII, apartado 4 ya se apuntó el pre-expresionismo evidente de Strindberg en Camino de Damasco y El sueño. También en el apartado 6 del mismo capítulo se aludió a Frank Wedekind, el autor que inspira la referida Lulú. El teatro alemán tenía una gran fuerza desde finales del s. XVIII. Ya en el período expresionista alemán hay que reseñar El mendigo (1912) de Sorge, La seducción (1913) de Paul Komfeld, Los ciudadanos de Calais (1914) de George Kaiser, El hijo (1914) de W. Hasenclever. Durante la I. G. M. los expresionistas adoptaron posiciones antibelicistas que continuaron posteriormente: Una estirpe (1918) de Fritz von Unsuh, Batalla naval (1917) de Goering, La transformación (1919) de Toller…
6. EL TEATRO POLÍTICO DE ENREGUERRAS: PISCATOR



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