El enigma de los Himnos Órficos: problemas de datación e ilación



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El enigma de los Himnos Órficos: problemas de datación e ilación.

Luisina Abrach

Universidad de Buenos Aires- FFyL

luabrach@hotmail.com


Los Himnos Órficos nos fueron transmitidos en un corpus junto con los Himnos homéricos, los Himnos de Calímaco y los Himnos de Proclo. Si bien se acuerda que la datación de la compilación es de alrededor del siglo IV d. C, la fecha de composición consiste en un problema largamente debatido. Por un lado, se ha sostenido que su producción sería tardía; sin embargo, a partir del papiro de Derveni y otros descubrimientos arqueológicos que permiten fechar el fenómeno órfico alrededor del s. VI a. C, se podría pensar que estos serían más antiguos de lo que se ha venido sosteniendo. En esta ponencia, se intenta sentar las bases de una investigación más amplia que recién está en sus inicios; en consecuencia, se establecerá un breve estado de la cuestión para revisar las diferentes posturas a la luz de nuevas perspectivas. Por último, este trabajo se propone colaborar con la hipótesis de que existe un pensamiento elaborado y coherente dentro de este corpus (Morand; 2001), es decir, que existe una ilación narrativa, sintáctica, léxica y morfológica entre los distintos himnos. Para abordar dicha hipótesis se trabajará sólo con los últimos tres himnos del corpus siendo estos: al Sueño, a la Ensoñación y a la Muerte. No nos proponemos establecer conclusiones sino, por el contrario, sentar posibles núcleos de investigación.

El fenómeno órfico: problemas de datación

El estudio sobre el orfismo ha presentado profundas oscilaciones a lo largo de su historia. Durante el s. XIX y los primeros años del XX, hubo una marcada tendencia a ver el orfismo detrás de un conjunto variadísimo y heterogéneo de fenómenos religiosos. Hacia la década del 30, surge una reacción hipercrítica que tendía a disminuir e incluso a negar la importancia del movimiento órfico especialmente en las épocas arcaicas y clásicas.

Sin embargo, en los últimos años, nuevos hallazgos han venido a modificar a fondo y ampliamente el panorama de nuestro conocimiento sobre el orfismo (Torres; 2007). Se destaca, en primer lugar, el papiro de Derveni, un rollo papiráceo de mediados del siglo IV a.C., que contiene un comentario presocrático de un antiguo poema órfico que puede datarse hacia el siglo VI a.C.; de este modo, se deja asentado que la literatura órfica se remonta por lo menos a dicho siglo. En segundo lugar, fueron halladas unas tablillas de hueso en Olbia, colonia griega en los bordes del Mar Negro, fechables alrededor del siglo v a.C, en una de las cuales se cree leer “Órficos” suplementando el texto ορφικ. Además, en las otras dos laminillas, se menciona a “Dionisos”, hecho que ratifica que haya una relación entre el culto a este dios y este movimiento religioso. Por último, se han encontrado unas laminillas de oro que se remontan al siglo IV/III a. C destinadas, como tantas otras, a acompañar al difunto en la vida después de la muerte, aconsejándolo para que su destino sea uno mejor que el común a los muertos; sin embargo, en ellas, por primera vez, se menciona a Baco.

La literatura crítica sobre el tema en cuestión ha quedado radicalmente renovada y enriquecida con estos hallazgos ya que nos permiten configurar un nuevo panorama acerca de la extensión del orfismo y sus creencias fundamentales. De este modo, la crítica actual ha acordado en aceptar al movimiento órfico como existente sobre todo en Olbia, en el sur de Italia, en Creta, en Tesalia y en Atenas, además de que se relaciona con el dionisismo y que manifiesta un conjunto relativamente coherente de creencias sobre el más allá. Lo que queda claro, según Bernabé (1995), es que no se configura nunca una iglesia ni una jerarquía con una estructura común a diversas ciudades.

Sin embargo, la datación de los Himnos órficos en particular sigue siendo arrastrada a la antigüedad tardía. Ricciardelli (2008) propone datarlos en los siglos II o III d. C aproximadamente. Uno de los argumentos más fuertes para acordar dicha fecha recae en que, en ella, el culto a Dionisos tuvo una excepcional difusión en el mundo helenizado tanto a nivel estatal como en los tíasos particulares ya que, por ejemplo, existen numerosas inscripciones de esta época que atestiguan la presencia de asociaciones dionisíacas en Asia Menor. Además, se trataría de un momento en el que las distintas divinidades tendieron a asimilarse entre ellas. Así, en los Himnos, la diosa que asiste a las parturientas es, por ejemplo, llamada Protirea, Ilítia y Ártemis (2.4, 9 y 12). Aunque la lengua y el estilo por sí solos resultan insuficientes para datar la obra, confirman una fecha tardía según el consenso de la tradición crítica (Ricciardelli; 2008). Sin embargo, los textos no hacen referencia al culto imperial lo cual desestabiliza la datación consensuada. Al respecto, Ricciardelli arguye que, aunque sorprendente para la época, puede justificarse por tratarse de un libro de culto de una asociación privada, e incluso conjeturarse que una compilación tan amplia fue usada en el ritual en diversas ocasiones y en distintos lugares y, en consecuencia, era preferible no ligarla a cultos particulares.

Como se sabe, si el orfismo bien era un culto mistérico, los fundamentos de su doctrina y lo que sucedía en los rituales eran lo suficientemente conocidos como para que nuevos sujetos quieran integrarse. De este modo, la prohibición del derramamiento de sangre como consecuencia del mito órfico sobre el origen del hombre1 habría estado bastante difundido y, por ende, también que las ofrendas de estos rituales hayan sido humos perfumados en reemplazo del humo provocado por la cremación de la grasa de los animales. Es por esto que se podría encontrar una referencia antigua a los Himnos órficos en un pasaje del Hipólito de Eurípides:

ἥδη νυν καὶ δι᾿ ἀψύχου βορᾶς

σίτοις καπήλευ᾿ Ὀρφέα τ᾿ ἄνακτ᾿ἔχων

βάκχευε πολλῶν γραμμάτων τιμῶν καμπνούς.

Ahora ufánate y vende que te alimentas

de comida sin alma, y teniendo a Orfeo como señor

entra en éxtasis mientras honras el humo de sus muchos escritos. 2

Bernabé (2012) propone considerar este pasaje como un testimonio de la existencia de dicho fenómeno religioso en la antigüedad a la vez que como testimonio de una valoración un tanto peyorativa que circulaba sobre ella. Sin embargo, también se lo podría leer como una alusión a los Himnos órficos los cuales, como es conocido, son titulados como perfumes de los dioses e incluso algunos tienen la especificación de qué tipo de aroma se trata. En este sentido, Ricciardelli explica que a partir de dichos títulos se puede deducir que los himnos fueron compuestos y recopilados para acompañar las ceremonias religiosas. Estos consisten, por lo general, en el nombre del dios en genitivo, seguido de la palabra θυμίαμα ('perfume') y de la indicación, en acusativo, del aroma particular con el que debía realizarse cada himno. Se puede entender que los Himnos órficos iban acompañados sólo de este tipo de ofrendas debido al rechazo del sacrificio cruento por parte de la doctrina órfica. A la vez de ser una manera de honrar a los dioses, quemar un perfume es el mejor medio para comunicarse con ellos: al ascender, el humo une a la tierra con el cielo. Siguiendo esta línea, se podría entender que γραμμάτων τιμῶν καμπνούς estaría haciendo referencia a dichos Himnos.

En el caso de estas composiciones, la forma del título pone, pues, de manifiesto que el perfume no sólo acompaña sino que forma una unidad con el himno al dios. Petersen (1868 apud Ricciardelli 2008) habla de un valor particular del aroma en relación con la divinidad celebrada, pero sólo en contadas ocasiones es posible identificar individualmente este vínculo, una de ellas, es la indicación coherente de la adormidera para el himno al Sueño (ὕπνοσ).

Por otro lado, el rasgo catalógico de los himnos permitiría fecharlo como una composición antigua. Sin embargo, esto podría ser imitado con intención de otorgarle el rasgo de mayor antigüedad y de insertarlo en la tradición como también lo es el hecho de que sean atribuidos a Orfeo. Esto último se explica por darle prestigio y autoridad a los mismos. Como fenómenos similares, podemos identificar Las Argonáuticas órficas del siglo V d. C en las que se cuentan la expedición por el vellocino de oro en primera persona y se firma como Orfeo. En esta obra, las referencias a lo órfico son más bien literarias. Del mismo modo, existe el Lapidario órfico del s. II d. C, obra en la que se explica las propiedades mágicas de algunas piedras y que poco tiene en común con la doctrina órfica. Por último, como ya se ha mencionado, también nos ha llegado la noticia de una cosmogonía atribuida a Orfeo. En consecuencia, vemos que hay obras relacionadas con Orfeo de épocas y temáticas muy disímiles, por lo cual se dificulta establecer algún tipo de patrón que nos alumbre en la datación de los Himnos órficos. El hecho de haber sido transmitidos con los homéricos, los de Calímaco y los de Proclo debería tener algún significado ya que implica establecer un paralelo para lo que habría que investigar la posibilidad de un rasgo estructurador.

Por lo desarrollado hasta aquí, no podemos más que seguir poniendo en duda la datación de los Himnos. Si bien el orfismo sería una práctica religiosa antigua, la tradición crítica acuerda que este corpus sea fechado en la época tardía.



Himno al Sueño, al Ensueño y a la Muerte: problemas de ilación

En Études sur les Hymnes orphiques, Anne France Morand se propone presentar la riqueza contenida en estos textos, los cuales, según la autora, presentan un pensamiento elaborado y coherente. Como características formales, se puede decir que los himnos son composiciones de un gran número de epítetos y vocativos; acusativos que dependen de verbos como invocar o llamar y, también, se caracterizan por estar compuestos por acotadas proposiciones participiales y relativas. Estas últimas construcciones raramente se extienden más de un verso. Si bien es difícil buscar una estructura en los himnos, Morand propone que habría primero una invocación, luego una demanda intermedia, el desarrollo y, por último, el pedido final. La invocación se distingue del resto del himno porque suelen abrirlo y son introducidos por un verbo en primera persona acompañado por un σε o en segunda por un μου. Se demanda la presencia del dios porque si no, el himno carecería de eficacia ritual, puesto que no estaban destinados para instruir a los iniciados, sino para honrar a los dioses durante las ceremonias. Esto último también explicaría la ausencia del mito de los titanes y Dionisos, la teoría del alma y las pautas de conducta que debían llevar a cabo los iniciados como vestir de lino blanco, no comer carne, entre otras (Bernabé; 1995).

La demanda intermedia se distingue del desarrollo por el vocabulario y el contenido. Pero lo que caracteriza claramente estos himnos es la parte central, que, en lugar de celebrar la potencia del dios o narrar un mito que le concierna (como ocurre en los himnos homéricos más largos), presenta, además de proposiciones de participio o de relativo, una serie de epítetos que se suceden en asíndeton y forman una especie de letanía. Esta monotonía no debe, sin embargo, llevar a infravalorar su importancia. El devoto sabe que para entrar en contacto con la divinidad debe ante todo invocarla y que para que se le escuche, su invocación ha de ser acogida con benevolencia; un modo de lograr el beneficio del dios, es llamándolo con muchos nombres o, en términos de Anne France Morand, “encerrándolo con epítetos”. La acumulación de calificativos también se explica porque buscan la precisión del llamado ya que es una manera de singularizar a la divinidad en cuestión a la vez que de excluir a cualquiera otra. Al mismo tiempo, sería una manera de distinguirse como grupo religioso dentro de una comunidad más amplia. A su vez, los epítetos constituyen un elemento estilístico particular ya que son numerosos los adjetivos compuestos que sintetizan en un término lo que de otro modo requeriría bastantes palabras, incluso muchos son hapax de modo que se estaría forzando a la lengua para expresar lo que todavía no se había expresado nunca con otros términos. Otro elemento estilístico notable son las contraposiciones, ya que se encuentran con frecuencia la yuxtaposición de términos contrapuestos: las Ninfas y Afrodita son llamadas visibles e invisibles (51.7, 55.10); Perséfone es vida y muerte (29.15), las Moiras dan y quitan todo (59.18) (Ricciardelli; 2008). Dentro del ámbito estilístico también son dignos de señalar los "juegos" etimológicos con los nombres de los dioses, práctica predilecta de los autores griegos (Pfeiffer; 1981). Como consecuencia de estas características, resulta coherente que Morand encuentre a esta sección no sólo como la más larga sino la más original de los himnos.

La última sección de la estructura de los himnos es la demanda final. Esta no suele desarrollarse más que en uno o dos versos, se encuentra al final del himno y está introducida por el coordinante disyuntivo ἀλλὰ, característica compartida por los himnos en general. En cuanto al contenido, se suele invitar a venir o a escuchar a la divinidad: ἔλθε /κλύθι, aunque hay excepciones como el himno a Pan y a la Muerte. El recurrente νυν, cerca del imperativo u optativo de cortesía, es un adverbio que sitúa al himno en un momento preciso, siendo otro rasgo indicial de la performatividad del mismo.

La cohesión de la totalidad de los himnos se constituye a partir de la insistencia en las asonancias, aliteraciones, anáforas y juegos etimológicos (Ricciardelli 2000; 2008/ Morand 2001). La ilación sintáctica de la totalidad de los himnos resulta evidente fácilmente ya que todos comparten las mismas estructuras. La colección presenta en conjunto un estilo unitario, a excepción de algún himno que no parece haber formado parte del núcleo originario del repertorio. El caso más llamativo lo ofrece el himno a las Moiras, donde de veinte versos sólo cuatro (59.15-18) presentan la usual aglomeración de epítetos, y, por el contrario, se desarrollan frases que ocupan muchos versos (Ricciardelli; 2008). Los compuestos morfológicos en tanto principio estilístico implican también una coherencia que vuelven a este corpus una unidad. No solo estos aspectos, sintácticos y morfológicos, sino también la ubicación de los himnos muestran una intención de conjunto. Así, los últimos tres himnos parecen tener cierta ilación semántica además que comparten características formales como la complejidad sintáctica.

El himno al Sueño, en tanto acción fisiológica, trabaja con la tradición ya que, desde Homero, el Sueño y la Muerte son hermanos (85 v8). Este parentesco está reforzado por la continuidad antitética en la construcción semántica de ambos dioses, ya que el Sueño es establecido como pre- ocupación de la muerte, es decir, como un ejercicio de la misma pero conservando el alma (85 v7); en cambio, la Muerte sí quebranta el alma y el cuerpo (87 v3). La Ensoñación parece funcionar como mensajero entre el sueño y la muerte, característica reforzada por la posición intermedia entre ambos; en consecuencia, no es asociado con otro dios sino con los hombres ya que, teniendo esta función de ἄγγελος, solo podría serle útil a los mortales. Hay un juego de contraposiciones en el que se distingue a los piadosos y a los malvados, siendo los anuncios del ensueño, sean buenos o malos, sólo para los primeros de modo que puedan disfrutarlos de antemano o puedan revertirlos con ἐυχωλαῖς θυσίαις τε (libaciones y sacrificios v11). En cambio, a los κακοῖς, no les muestra la necesidad futura (vv13-4). De la misma manera que el himno anterior, este también se alinea con la tradición, al subrayar la duplicidad y ambigüedad de los sueños, concepción equivalente a la que encontramos en el canto XIX de la Odisea cuando se diferencia la puerta del cuerno de la de marfil (vv.560-9). Este himno presenta una complejidad sintáctica notable, e incluso un posible problema textual en el verso 10 que será investigado en otro trabajo.

En cuanto al perfume de la Muerte, es notable que sólo se explicita su nombre en el título. Además, tampoco está el ἔλθε ya que no se quiere apresurar su llegada y, en este sentido, se le pide que se mantenga alejada, solicitud que está muy remarcada por la presencia del αἰτοῦμαι (vv10-2). Del mismo modo hay un paralelismo con el pedido al Sueño: en su himno, se le pide que llegue κεκραμένον ἡδὺν (dulcemente templado v9). En este punto, hay un desfasaje con la doctrina órfica ya que, como propone Ricciardelli, la imagen de la muerte, que trae a los vivos el gran sueño eterno, se dice que resulta injusta para quien muere joven (vv5-9), lo cual no parece estar en consonancia con la ideología órfica que se caracteriza por no considerar lo corpóreo y volcarse por completo al alma. No obstante, dicha autora lo resuelve diciendo que: “Hay que tener en cuenta, sin embargo, que estas composiciones no son un texto normativo sino conmemorativo, no están destinadas a instruir a los iniciados, sino a honrar a los dioses durante las ceremonias. No podemos, por ello, esperar una exposición programática de reglas o una ilustración del pensamiento religioso; todo esto se desprende indirectamente de los Himnos.”(2008; p 22). Además, según la doctrina órfica habría que permanecer lo suficiente en la tierra para expiar la falta inicial constitutiva en el origen del hombre. En cuanto a los aspectos formales de esta composición, la complejidad sintáctica que presenta este himno es notable ya que posee subordinadas adverbiales, sustantivas y relativas. Además, que este himno cierre el corpus, establece cierta concordancia con que sea el himno a Hécate el que lo abra. De este modo, hay un paralelismo entre el inicio y cierre de la colección con los límites de esa vida en la que los cultos, las libaciones y los sacrificios sirven para garantizar una mejor vida en la existencia póstuma.

Conclusiones

A partir de las características desarrolladas, se puede establecer que estos tres últimos himnos presentan similitudes formales y semánticas entre sí, acentuados por la afinidad de los dioses en cuestión y por el orden que ocupan en el corpus.

A lo largo de este trabajo, se ha planteado brevemente el problema de la datación de los Himnos órficos partiendo de los testimonios que permitieron establecer al orfismo como un fenómeno que se sostuvo desde la antigüedad hasta la época tardía. Es en este marco en el que hay que pensar la composición y circulación de los himnos en cuestión, aunque la tradición critica esté relativamente de acuerdo en que se datarían entre el s. II o III d.C. El análisis desarrollado de los últimos tres himnos espera contribuir a la hipótesis de que se trata de un corpus coherente y elaborado resaltando sus rasgos estilísticos. A la vez, se puede destacar ciertos problemas que irrumpen al momento de estudiar estos himnos, primero en torno a la composición; si hubo una instancia de transmisión oral, si fueron compuestos como un conjunto o por separado para luego ser compilados. A su vez, si la ubicación de los himnos es atribuible a la composición, a la puesta por escrito o en la compilación. En cuanto a los últimos tres himnos, se puede establecer que hay por lo menos una intención de que aparenten ser compuestos en conjunto ya que están fuertemente entrelazados semántica y sintácticamente, es decir, parecen pensarse uno en función del otro.

Bibliografía

Bernabé, Alberto. (2012) “Textos para el estudio del orfismo. Las laminillas de oro y el papiro de Derveni”, material del seminario “Documentos esenciales del orfismo. Láminas de hueso de Olbia, laminillas órficas, Papiro de Derveni”” dictado en La Plata durante la semana del 25 al 29 del 2012.

_____________ (2008) “Epílogo” en Orfeo y la tradición órfica; Comp. Alberto Bernabé y Francesc Casadesús; Akal; Madrid.

_____________ (1995). “Tendencias recientes en el estudio del Orfismo”. Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones, pp. 23-32.

Morand, Anne-France (2001) Études sur les Hymnes orphiques. Leiden – Boston – Köln, Brill.

Pfeiffer, Rudolf. (1981) Historia de la filología clásica. Madrid: Gredos.

Ricciardelli, Gabriella. (2008) “Los Himnos órficos” en Orfeo y la tradición órfica; Comp. Alberto Bernabé y Francesc Casadesús; Akal; Madrid.

_________________ (2000) Inni Orfici. A cura di Gabriella Ricciardelli. Milano, Fondazione Lorenzo Valla.



Torres, Daniel Alejandro (2007) La escatología en la lírica de Píndaro y sus fuentes. Serie Textos y Estudios del Instituto de Filología Clásica, FFyL-UBA. Buenos Aires.

1 Desde el mito órfico sobre el origen del hombre, los humanos provienen de la mezcla de la tierra con el polvo de los titanes quienes, antes de ser fulminados por el rayo de Zeus, habían engullido a Dionisos incentivados por los celos de Hera.

2 Traducción de Alberto Bernabé en “Textos para el estudio del orfismo. Las laminillas de oro y el papiro de Derveni”, material del seminario “Documentos esenciales del orfismo. Láminas de hueso de Olbia, laminillas órficas, Papiro de Derveni” dictado en La Plata durante la semana del 25 al 29 del 2012.




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