E. T. A. Hoffmann



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E. T. A. Hoffmann

Cuentos

Introducción 5

La azarosa vida de un soñador escéptico 5

El talento literario de un músico frustrado 9

Recepción e influencia de la obra de Hoffmann 11

Cuadros fantásticos
a la manera de Callot 13

El caldero de oro 13

Primera Velada 13

Segunda Velada 16

Tercera Velada 20

Cuarta Velada 22

Quinta Velada 26

Sexta Velada 30

Séptima Velada 34

Octava Velada 38

Novena Velada 42

Décima Velada 47

Undécima Velada 50

Duodécima Velada 54

El caballero Gluck 58

El magnetizador 65

Los sueños son espuma 65

Fragmento de una carta de María a Adelgunda 79

Fragmentos de una carta de Alban a Teobaldo 82

El castillo desierto 85

Del diario de Bickert 86

«Don Juan» 88

Aventura fabulosa ocurrida
a un viajero entusiasta 88

En el palco número 23,


el de los forasteros 93

Conversación sostenida en la mesa,


que va a modo de apéndice 95

La aventura de la Noche de San Silvestre 97

Prólogo del editor 97

I.
La amada 97

II.
Los personajes en la taberna 100

II.
Visiones 103

IV.
La historia del reflejo perdido 105

Postdata del viajero entusiasta 114

Cuadros nocturnos 115

El hombre de la arena 115

El voto 135

La iglesia de los jesuitas de G. 152

El mayorazgo 168

I 168


II 181

La casa vacía 193

El Sanctus 210

Los hermanos


de Serapio 220

Consejero Krespel 220

La Fermata 233

El salón del rey Artús 243

Las minas de Falun 258

El Cascanueces o


El rey de los ratones 274

La Nochebuena 274

Los regalos 275

El protegido 277

Prodigios 278

La batalla 282

La enfermedad 284

El cuento de la nuez dura 286

Continuación del cuento de la nuez dura 288

Fin del cuento de la nuez dura 290

Tío y sobrino 293

La victoria 295

El reino de las muñecas 298

La capital 300

Conclusión 303

Los maestros cantores 306

I
En la Corte de Turingia 306

II
De regreso 307

III
El maestro vencido 309

IV
La derrota de Nasias 310

V
El triunfo de Wolfram 311

VI
La salvación de Enrique y de Matilde 313

[Historia de fantasmas] 314

Los autómatas 318

Dux y Dogaresa 335

El tonelero de Nuremberg 363

I 363

II 364


III 365

IV 368


V 370

VI 372


VII 376

VIII 380


IX 383

X 387


XI 389

El huésped siniestro 393

Mademoiselle de Scudéry 416

Afortunado en el juego 451

Signor Formica 467

Bárbara Roloffin 512

Vampirismo 516

No recopilados 524

La ventana esquinera de mi primo 524

La marquesa de la Pivardière 539

«Datura fastuosa». El bello estramonio 556

I 556


II 561

III 567


IV 572

V 577


Capítulo último 581



Introducción

La azarosa vida de un soñador escéptico


Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, quien en homenaje a Mozart cambió su tercer nombre por el de Amadeus, nació el 24 de enero de 1776 en Königsberg1, Prusia oriental. En esta ciudad bañada por el Pregel, que su compatriota y contemporáneo Kant definió como el mundo en pequeño, pasó Hoffmann su infancia y parte de su juventud. Su padre, abogado de la Audiencia de la Corte de Königsberg y descendiente de una familia de párrocos y maestros, dedicaba al parecer buena parte de su tiempo a la música, la poesía y la bebida. Sin embargo, su ejemplo no pudo ser decisivo en el hijo, pues muy pronto el matrimonio se separó y el pequeño Ernst con tan sólo dos años fue a vivir con su madre y la familia de esta, no volviendo a ver nunca más a su padre. Se crió en casa de sus abuelos maternos, con su abuela, una tía soltera, un tío retirado y su madre, una mujer enfermiza, muy pía y al parecer histérica. El niño desarrolló tempranamente una imaginación y un espíritu lúdico que le permitieron evadirse de aquella desagradable realidad. A menudo se refugió en la lectura, una de las grandes pasiones de la sociedad burguesa alemana de su época. Obras de Schiller, Goethe, Swift y Sterne pasaron por sus manos. Este último se reveló como una suerte de hermano espiritual, de alma gemela, y ejerció una gran influencia sobre él, especialmente por su ironía y su sentido para las situaciones burlescas. Más tarde leería también a Cervantes, sus Novelas ejemplares, y a Shakespeare, cuyos dramas pusieron ante sus ojos un mundo en el que los reyes alternaban como si tal cosa con los espectros.

Desde 1782 Hoffmann asistió a la escuela de Königsberg y cuatro años después conoció allí a Theodor Gottlieb Hippel, sobrino del gobernador de la ciudad, con quien mantuvo una estrecha y larga amistad, a pesar de algunas épocas de mayor distancia debida en gran parte a los distintos tipos de vida que ambos fueron escogiendo. En 1792, al igual que su amigo Hippel, Hoffmann comenzó la carrera de Derecho en la Universidad de su ciudad natal, la «Albertina», aunque en su interior mantenía la esperanza de poder consagrarse al arte. Prueba de ello es que no abandonó las clases de música y dibujo que había iniciado un par de años antes. Aparentemente, Hoffmann se sometió a las normas de la sociedad burguesa, pero a la vez era consciente de la fuerza interior que había en él. Esta dualidad la reflejará más tarde en muchos de sus relatos, entre ellos El puchero de oro, donde el personaje de Lindhorst, a un tiempo respetable archivero y salamandra en el reino fantástico de Atlantis, podría muy bien ser un trasunto del propio autor.

Apenas tres años después, Hoffmann se encontraba ya realizando prácticas en un juzgado, pero pronto se vio obligado a abandonar su ciudad. Enamorado de una mujer casada, con varios hijos y unos diez años mayor que él, Dora Hatt, a la que daba lecciones de música, Hoffmann, celoso por la aparición de un nuevo rival, protagonizó una tensa escena durante un baile de máscaras. La familia de su madre decidió enviarle a Glogau, a casa de otro tío suyo, donde conoció a su prima Minna Doerffer, con la que poco después se comprometió, probablemente buscando dar cierta estabilidad a su vida, forjarse una posición «sólida», según se desprende de las cartas a su amigo Hippel. Por aquella época, su futuro suegro fue nombrado magistrado del Tribunal Superior de Justicia de Berlín y Hoffmann se trasladó también a la capital de Prusia, para terminar allí sus exámenes.

En 1800 Hoffmann fue nombrado asesor en la Audiencia Territorial de Posen, una de las ciudades más antiguas de Polonia, cuya provincia había sido anexionada a Prusia en 1793. En aquella pequeña ciudad militar y administrativa el aburrimiento era mortal y, según parece, la vida social se limitaba a las francachelas de los funcionarios y oficiales. Hoffmann conoció allí a una joven polaca muy hermosa, Marianna Theckla Michaelina Rorer-Trzynska, una morena de ojos azules, a la que él llamaba Mischa y de la que se enamoró rápidamente. Nombrado poco después magistrado en la Audiencia Territorial de Posen, Hoffmann, consciente de que ya no había ninguna razón para posponer el matrimonio con su prima, le escribió sin embargo pidiendo que deshiciera el compromiso. La ruptura con la familia fue entonces definitiva. Poco después se produjo un segundo incidente por el que Hoffmann fue de nuevo trasladado. Durante el Carnaval del año 1802 se repartieron en un baile unas caricaturas de las personalidades más relevantes de la ciudad. Tres fueron los principales sospechosos, entre ellos Hoffmann, el verdadero autor de los dibujos, una «emanación de su satírico pincel». Harto de las intrigas y complots que proliferaban en el seno de la sociedad alemana de Posen y que condujeron al suicidio de un amigo suyo, Hoffmann, que ya desde su llegada consideró la ciudad como una cloaca, había tomado el pincel con la intención de ridiculizar a algunos de sus prohombres. Esta vez el rebelde fue enviado a Plock, un nombre que en sus oídos debió de sonar como una pesada piedra al caer en una ciénaga y que correspondía a una pequeña villa a orillas del Vístula, sin la menor vida cultural. Poco antes de partir, Hoffmann se casó con Mischa, lo que tampoco le favoreció mucho siendo como era un funcionario prusiano protestante, pues ella era polaca y además católica. En Plock, que según parece contaba por entonces únicamente con 389 casas, de las cuales sólo 27 eran de piedra, es decir, que no tenía el más mínimo aspecto urbano, Hoffmann se sintió en el exilio. Por el día ayudaba a condenar a los ladrones de gallinas y por la noche se sentaba al piano y componía. Recluido en su casa, sólo le consolaba la compañía de su mujer. Allí fue donde empezó a redactar un diario. En esta época escribió a su amigo Hippel: «estoy enterrado en vida». Y más que nunca, el arte fue para él un refugio en el que sobrevivir.

Sin embargo, gracias a las gestiones de Hippel, casado con una rica noble y ya muy bien situado, Hoffmann no tardó mucho en conseguir un nuevo traslado, esta vez a Varsovia, la antigua capital de Polonia, anexionada también a Prusia. Allí vivió unos cuantos años dichoso, disfrutando de la ciudad, ruidosa, alegre y exótica, de mucho tiempo libre para dedicarse a su actividad favorita, la composición musical, y de la compañía de un nuevo amigo, Julius Eduard Hitzig, el que más tarde sería su primer biógrafo y que entonces le abrió las puertas de su biblioteca, dándole a conocer a Tieck, a Novalis, a Brentano, a los hermanos Schlegel, a Wackenroder y a otros muchos representantes de la literatura de su tiempo. Le dio incluso a leer la obra de Calderón de la Barca, bajo cuya influencia Hoffmann escribió más tarde una ópera titulada Amor y celos.

Hacia 1805 su mujer trajo al mundo una niña a quien pusieron el nombre de la patrona de la música, Cecilia. Poco después Hoffmann empezó a tener problemas de salud, pero, según él mismo dijo en carta a Hippel, «este miserable cuerpo obedece al espíritu como un esclavo sin voluntad». Ya por entonces se respiraba en la ciudad una atmósfera de intranquilidad y nerviosismo, la guerra se aproximaba, hasta que el 28 de noviembre de 1806, unas semanas después de la batalla de Jena, las tropas de Napoleón ocuparon la plaza, expulsando de su puesto a todos los funcionarios prusianos. Prusia había sido derrotada por Francia en Jena y Auerstädt, con lo que Posen, Plock y Varsovia volvieron a ser polacas. No tardaron en sentirse la pobreza y las demás consecuencias de la guerra —el hambre, las epidemias— y Hoffmann cayó gravemente enfermo. Al borde de la muerte, parece ser que decidió que a partir de ese momento viviría únicamente para el arte. Mischa se había marchado ya con su madre a Posen y Hoffmann se debatía entre ir a Berlín o a Viena. Poco después, las autoridades francesas exigieron a los antiguos funcionarios prusianos que jurasen fidelidad a Napoleón, bajo amenaza de tener que abandonar la ciudad en el plazo de una semana. Hoffmann se negó y, al no conseguir el salvoconducto para ir a Viena, partió hacia Berlín.



Perdido el cargo, intentó sobrevivir con su música y sus dibujos, pero Berlín era en aquellos momentos una urbe empobrecida y ocupada por los franceses y él seguía soñando con Viena. Más que nunca se sintió «atrapado en el cristal», como luego el estudiante Anselmo en El puchero de oro. Quería marcharse de Berlín, donde vegetaba una gran cantidad de artistas sin trabajo, donde los teatros estaban al borde de la bancarrota y el precio del pan subía cada día. Las noticias que llegaron desde Posen eran aún peores: su hija Cecilia había muerto y su mujer había caído gravemente enferma. Sin embargo, en Berlín Hoffmann tuvo la oportunidad de conocer a Schleiermacher, Fichte y Chamisso, uno de los primeros en reconocer su talento.

Tras superar el que probablemente fue el año más duro de su vida, Hoffmann recibió una oferta del teatro de Bamberg, una ciudad del sur de Alemania que le hizo sentirse muy cerca de la ansiada Italia y en la que vivió entre 1808 y 1813, trabajando como compositor, director de orquesta, escenógrafo y dramaturgo. Bamberg ofrecía por entonces un ambiente cultural y científico muy enriquecedor. Allí se encontraban el médico F. A. Marcus, quien aplicaba procedimientos muy novedosos que tendrían gran influencia en la obra de Hoffmann (el magnetismo o mesmerismo, la hipnosis, etc.), el filósofo Friedrich Schelling, con el que la ciudad se convirtió en el centro de la filosofía de la naturaleza, los hermanos Schlegel, y Gotthilf Heinrich Schubert, cuyas obras, especialmente su Simbología del sueño, que Hoffmann consideró como una especie de catecismo, tuvieron una gran influencia en el movimiento romántico. Y fue allí, en Bamberg, donde Hoffmann, desilusionado ante el desastre del teatro, al que su director llevó al borde de la ruina, sintiéndose incomprendido y maltratado por las circunstancias y por un público que no estaba preparado para reconocer su talento musical, se decidió a comenzar su verdadera carrera, la de escritor, una carrera que sólo duró doce años, pero con la que cosechó mayores éxitos. Sin embargo, aún tuvo que recurrir de nuevo a dar clases de canto y música a las damas de la alta sociedad, y así se vio rodeado de mujeres, muchas de ellas desgraciadas o insatisfechas en su matrimonio. No tardó en enamorarse de una de sus alumnas, Julia Marc, una joven de quince años, de cabellos negros y ojos azul oscuro. Y como ya ocurriera con Dora Hatt en Königsberg, Hoffmann expresó a menudo sus sentimientos amorosos recurriendo a las referencias literarias, una costumbre de la Alemania de la época, cuya burguesía estaba como ya hemos dicho totalmente impregnada por la pasión de la lectura de novelas, y muy especialmente del Werther de Goethe. «Estamos hechos de literatura», afirmó Tieck, cuya traducción de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se publicó en Alemania entre 1799 y 1801. En su diario, Julia aparece como una mariposa o como «Ktch», en referencia a la Kätchen von Heilbronn de Heinrich von Kleist, símbolo de la enamorada que sigue a su amado como una sonámbula, claves que sin duda buscaban burlar la posible vigilancia de su mujer, quien de nuevo se había reunido con él en Bamberg. Pero la joven Julia estaba prometida ya a un rico comerciante y Hoffmann, de nuevo llevado por los celos, se comportó de una manera escandalosa durante una excursión a Pommersfelden, insultando públicamente al prometido de su amada, que a su vez estaba totalmente borracho. Cuando Julia se marchó a Hamburgo para casarse, Hoffmann, que consideraba que ya nada le ataba a la ciudad, pues su situación económica era catastrófica, recibió una oferta de una compañía de ópera que actuaba en Dresde y Leipzig.

El 25 de abril de 1813, E. T. A. Hoffmann llegó a Dresde, «la Florencia del Norte», ocupada desde el día anterior por las tropas prusianas y rusas. El viaje a Dresde llevó a Hoffmann al centro mismo de la contienda. La política, ante la que siempre se mostró escéptico, le atrapó entonces entre sus garras. Hoffmann se vio en medio de las turbulencias de una época que se había vuelto eminentemente política. El poder de Napoleón en Europa estaba en su cénit. La vida en la ciudad se hizo insoportable: escaramuzas entre franceses y rusos, bombardeos... Bajo la impresión de los horrores bélicos, Hoffmann escribió una Visión del campo de batalla en Dresde, una espantosa danza de la muerte que en realidad es una denuncia contra Napoleón. Durante el asedio de la ciudad concibió también el proyecto de un cuento que después consideraría como una de sus obras maestras, El puchero de oro.

Entre Dresde y Leipzig, viajando en unas diligencias que ponían la vida en serio peligro, pero que marchaban tan despacio que Chamisso dijo que iban así para que los botánicos pudieran «herborizar», Hoffmann alternó la actividad literaria con la de director de orquesta. Sin embargo, a finales de 1814, habiendo fracasado por segunda vez en este último campo, solicitó el reingreso en la magistratura, volviendo a Berlín, una de sus ciudades favoritas, donde residiría ya hasta su muerte. Su biógrafo Ernst Heilborn dice: «Hoffmann concedió a Berlín un rostro literario... A través de él adquirió carácter... Con ello hizo por Berlín lo que Balzac, unido a él por una extraña afinidad espiritual, ha hecho por París». Hoffmann mostró siempre una gran afición por los planos de ciudades, cuya belleza le ayudaba a dejar correr su imaginación y a preparar minuciosamente la topografía de sus relatos. Por ello, hay quien opina que sus fantasmagorías poseen una magia mucho más convincente que las de Edgar Allan Poe, pues las calles, las plazas, los cafés que aparecen en sus obras tienen siempre nombres reales.

De nuevo emprendió Hoffmann un intento para establecerse como maestro de capilla, pero ninguno de sus movimientos en este sentido tuvo éxito. Convertido en un autor de lo que podríamos llamar best-sellers, los salones y círculos literarios de la ciudad le recibieron en cambio con los brazos abiertos, aunque él prefirió el ambiente de las tabernas, en una de las cuales estableció una suerte de despacho donde recibía a sus amigos hasta altas horas de la noche. Hoffmann escribía muy rápido y casi todos sus relatos se publicaban en seguida en revistas, almanaques de bolsillo, para aparecer poco después en recopilaciones. Por fin, en 1816 consiguió ver realizado el sueño de que su ópera Ondina se estrenara en Berlín. Tras el éxito, la obra se representó un total de catorce veces, hasta que desgraciadamente el teatro se quemó y con él los magníficos decorados de Schinkel.

En su calidad de consejero de justicia del Tribunal Supremo de Berlín, Hoffmann hizo lo posible por ayudar a los acusados en los procesos contra los llamados «demagogos» —según las autoridades, todos aquellos que cuestionaban la restauración tras el Congreso de Viena—, a pesar de que en modo alguno estaba convencido de las ideas políticas del movimiento liberal. Ello le llevó al extremo de ser acusado de una serie de delitos, planteándose de nuevo la posibilidad de enviarle a una provincia alejada. Cuando se encontraba redactando su defensa, la enfermedad que había venido padeciendo de forma intermitente, una afección de la médula espinal, había avanzado ya hasta el punto de paralizarle las manos, pero él siguió escribiendo al dictado hasta su muerte.

Tras sufrir terribles dolores, en parte provocados por un tratamiento médico brutal, E. T. A. Hoffmann, un soñador que en la escuela de la doble vida aprendió el escepticismo, murió el 25 de junio de 1822. Su vida, compleja tanto en el plano familiar y amoroso como en el profesional y artístico, había sido tan agitada como su época.


El talento literario de un músico frustrado


El «mago del Este», como le llamó Balzac, fue un extraordinario narrador de lo fantástico, de lo inquietante y de lo diabólico. Precursor de los surrealistas, en su obra se confunden sueño y realidad, aunque ironizando siempre acerca de esta última. Las obras de este romántico del «lado oscuro de la naturaleza» han tenido gran influencia sobre un buen número de autores de la literatura universal, entre ellos Honoré de Balzac, Lord Byron, Nicolai Gogol, Edgar Allan Poe o Charles Baudelaire.

Hoffmann poseía un talento artístico extraordinario y polifacético. Fue un excelente dibujante, que supo retratarse a sí mismo e inmortalizar muchas de las figuras de sus propias narraciones. Fue también director de orquesta y compuso, entre otras muchas piezas, la ópera Ondina, con texto de la Motte-Fouqué. Como crítico musical nos ha dejado interesantes observaciones acerca de las creaciones de Gluck, Mozart y sobre todo Beethoven. Se ha dicho que Hoffmann no llegó a expresarse perfectamente por medio de la música, a la que consideraba como el arte privilegiado y superior, y que este fracaso le atormentó hasta el fin de sus días. A pesar de estar musicalmente muy dotado, no fue un innovador, sino que se limitó a imitar a Mozart, a Gluck y a los italianos del siglo XVIII: Vivaldi, Cimarosa, Fioravanti, Viotti...

Sin embargo, lo que sí se le concedió fue el don de la palabra, con la que logró traducir maravillosamente las cosas que veía. Sin duda alguna sus creaciones musicales prepararon en cierto modo el camino de su producción literaria. La influencia de la música se deja sentir no sólo en la ocupación principal de sus personajes (el maestro de capilla Kreisler, el consejero Krespel, quien fabrica violines, o el caballero Gluck), sino también en la composición y en el ritmo de la acción. En una carta a su editor, Hoffmann comparó el principio de Los elixires del diablo con un grave sostenuto, seguido de un andante sostenuto e piano y de un allegro forte.

Hoffmann inició su actividad literaria muy pronto, pues ya a los veinte años tenía escritas dos novelas, que por desgracia se han perdido. La primera de ellas fue rechazada por el editor, la segunda quedó inconclusa, encerrada como tantas otras en un cajón. Pero Hoffmann, que escribía con una extraordinaria rapidez, no tardó en publicar dos narraciones de tema musical. Se trataba de El caballero Gluck, uno de sus relatos más logrados, publicado por primera vez en 1809 en una revista musical en la que colaboraba como crítico, y en el que ya está presente el estilo que fascinará a muchos de sus lectores, y de Don Juan (1812). Más tarde estas dos obras se editaron conjuntamente bajo el título de Fantasías a la manera de Callot (1814-1815), junto con otros muchos cuentos y relatos, entre ellos el misterioso y poético El puchero de oro, acompañados de un prólogo de Jean Paul.



Los elixires del diablo, papeles póstumos del monje Medardo, un capuchino (1815-1816) es, como los Nocturnos (1817), que incluye una de sus narraciones más angustiosas, El hombre de la arena, y al igual que Pequeño Zach, llamado Zinnober (1819), una obra de pasiones y fantasía diabólica. Al parecer, Hoffmann redactó el primer volumen de Los elixires del diablo en cuatro semanas, en un estado parecido al de Kafka cuando escribió La condena, que le salió, según sus propias palabras, «como un parto en toda regla, cubierto de porquería y mucosidades». La idea principal de la novela, de la que esperaba fuera para él un «elixir de vida» en términos económicos, la expresó en una carta en los siguientes términos: «la vida de un hombre, en cuyo interior y desde su nacimiento imperan los poderes divinos y demoníacos». Con ella quería mostrar los misteriosos nexos del espíritu humano con los principios superiores, ocultos en la naturaleza, que estallan de vez en cuando aquí y allá. En un proceso de disociación de la personalidad, se muestra cómo la represión de la sexualidad, en este caso de un monje, acaba destruyendo al individuo. La novela, que contiene algunos de los motivos más frecuentes en la obra de Hoffmann —el desdoblamiento de la conciencia, la locura, la telepatía—, no se convirtió en el elixir que él esperaba. Tardó un año en encontrar editor y cuando se publicó fue leída por el público con pasión, pero la crítica apenas le prestó atención.

Los hermanos de san Serapión (1819-1821) es una recopilación que contiene algunos de sus relatos más hermosos: La señorita de Scuderi, en la que un famoso orfebre del París de Luis XIV se revela como un terrible asesino; Maese Martín el tonelero, una historia que se desarrolla en el marco de la ciudad medieval de Nuremberg; Las minas de Falun; El consejero Krespel y El Cascanueces y el rey de los ratones, cuento en el que el poeta escapa de la vida cotidiana de su época hacia el reino del sueño y de la imaginación infantil.

Opiniones del gato Murr, con la biografía fragmentaria del maestro de capilla Johannes Kreisler, en hojas sueltas de maculatura (1820-1822) recoge muchos de los conocimientos musicales de Hoffmann, oculto tras la figura del músico. Con una clarísima influencia de Lawrence Sterne y de su obra Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, se narran alternativamente la vida del gato y la del genial compositor. El gato, para escribir su autobiografía, utiliza las hojas de otro libro, la biografía inédita de Kreisler, que queda así atrapada entre sus páginas. Gracias al descuido del ficticio editor y al vandalismo del gato, la obra se publica conjunta. Se trata de una excelente parodia del Bildungsroman, la novela de formación alemana cuyo máximo exponente es el Wilhelm Meister de Goethe, con la que Hoffmann satiriza algunas de las ideas y obras de la Ilustración y del clasicismo alemán.

La princesa Brambilla (1821), según Heinrich Heine y Baudelaire lo más genial dentro de la obra de Hoffmann, es una graciosa e irónica historia ambientada en el mundo de los carnavales de Roma, que encierra en sus páginas una magnífica teoría del arte, «un catecismo de la más alta estética», en palabras de Baudelaire. En el cuento Maese Pulga (1822), el autor parece ironizar también sobre lo misterioso, pero al mismo tiempo dirige sus dardos de una manera oculta contra la persecución de los «demagogos». En él, el «agudo consejero áulico Knarrpanti», fiel reflejo del director de la policía prusiana, Kamptz, hace la siguiente declaración: «Pensar es ya de por sí una operación peligrosa y en un hombre peligroso puede ser aún más peligrosa». Hoffmann, que amaba la libertad, sintió también la amenaza directa de no poder escribir. Una nota de sus últimos años, que muy bien podría haber suscrito Kafka, es sintomática de su manera de pensar: «Sueño. La policía quita todos los relojes de las torres y confisca todos los relojes porque el tiempo debe ser confiscado. Pero la policía no tiene en cuenta que ella misma sólo existe en el tiempo».

Poco antes de su muerte, Hoffmann escribió La ventana del primo, una especie de charla autobiográfica en la que se nos muestra cómo veía el autor la vida y a los seres humanos que le rodeaban y cómo los transformó en figuras de su imaginación. Un catalejo desempeña en este cuento, como en otros muchos de la obra de Hoffmann, un papel capital. Gracias a él, el primo, un escritor célebre paralizado por la enfermedad, como el propio autor en aquel momento, viendo limitada su existencia a un reducido apartamento, una de cuyas ventanas da a la plaza del mercado de Berlín, se dedica a contemplar la vida bulliciosa y hormigueante a sus pies. Al narrador que visita a su primo la plaza le parece simplemente un caos vertiginoso. «Te falta un ojo, un ojo que sepa ver», le dice su interlocutor. Lo que es capaz de describir el primo no es sólo lo que ve, sino también —y esto nos hace pensar en el Baudelaire de los Tableaux parisiens y del Spleen de París— el pasado de los personajes, sus preocupaciones... «Esta ventana es mi consuelo. En ella encuentro la vida, con su cosquilleo, y me siento lleno de ternura hacia su incesante agitación.»


Recepción e influencia de la obra de Hoffmann


La recepción de su obra en nuestro país ha sido, como en el caso de otros muchos escritores extranjeros, muy tardía. Ello se debe en parte a que su valoración ha sido muy irregular a lo largo del tiempo, pues en la propia Alemania se le consideró ya durante el siglo XIX como un autor de relatos de terror, sin ninguna calidad artística. Tampoco le favoreció en nada el rechazo expresado por dos vacas sagradas de las letras, Hegel y Goethe, ni el juicio negativo manifestado públicamente por Walter Scott en un artículo, en el que, sin duda arrugando la nariz, afirmó que Hoffmann tenía la fantasía de un opiómano. En el Olimpo cultural de la clásica Weimar, la obra de Hoffmann fue menospreciada por el dominio ejercido por Goethe, quien el 21 de mayo de 1827 apuntó en su diario: «La vida de Hoffmann. Empiezo a leer El vaso de oro. Me sentó mal. Maldije las doradas culebrillas». Goethe fue quien se encargó además de hacer la recensión del ensayo de Walter Scott, recomendando vivamente, con el lenguaje pomposo de alguien preocupado por la formación del espíritu nacional, ignorar las «mórbidas obras de un hombre enfermizo» y dictaminando lo siguiente: «Debemos renegar de tales delirios si no queremos también nosotros volvernos locos». Hegel, en sus Lecciones de estética, emitió su famoso juicio «sobre el inestable desgarramiento interior... en el que por ejemplo Theodor Hoffmann se sentiría tan a gusto». Y es curioso que opiniones tan subjetivas y partidistas hayan tenido un peso excesivo en el estudio y valoración de una obra que sin duda merece mejores comentarios.

Como muy bien apuntara Ana Pérez en su magnífica introducción a las Opiniones del Gato Murr (Ediciones Cátedra, Madrid, 1997), la causa de esta aversión quizá fuera «el profundo temor al poder desestabilizador» que en ellos pudo despertar el inquietante mundo de los textos hoffmannianos. Sin embargo, hubo otros muchos escritores que sí reconocieron su talento y en cuya obra se dejó sentir su influencia: Theodor Fontane, C. M. Wieland, Theodor Storm, Friedrich Hebbel, Heinrich Heine, etc. También los lectores se dividieron en su época entre fanáticos detractores y apasionados admiradores. Gérard de Nerval, traductor del Fausto de Goethe al francés y que tan bien conocía la literatura germana, habló de Alemania como «el país de Goethe, Schiller y Hoffmann».

El siglo XX supone un giro completo para la obra de Hoffmann, especialmente entre los escritores alemanes. Son muchos los autores contemporáneos que han valorado su trabajo, entre ellos Franz Kafka, George Trakl o Christa Wolf, quien ha escrito una Nueva vida de un gato. Cabe suponer también su influencia en un autor reciente tan leído en nuestro país como el austríaco Thomas Bernhard, en cuyas novelas se pueden encontrar algunos de los elementos desarrollados ya por Hoffmann, o en la de un premio Nobel como Thomas Mann, que, al igual que Hoffmann en muchas de sus obras, se ocupó del tema de la función del artista y del arte en el Doctor Faustus. Ambos autores, Hoffmann y Mann, se enfrentaron también de forma parecida al tema de la magia y sus peligros en la vida política. El tratamiento que Hoffmann dio a la autobiografía ficticia, al yo simulado, tuvo continuidad posterior en Rainer M. Rilke y de nuevo en Thomas Mann. También se encuentran huellas de sus escritos en la obra de Gerhardt Hauptmann o en el expresionismo de George Heym. Por último, señalar su influencia en otro gran maestro de la literatura fantástica, el checo Leo Perutz.

En Gran Bretaña y Estados Unidos la opinión negativa de Scott ha planeado durante mucho tiempo sobre él, aunque se puede encontrar su huella en Charles Dickens, Edgar Allan Poe y Henry James, entre otros. En Francia y en Rusia, el éxito de Hoffmann ha sido muy grande, influyendo en autores como Honoré de Balzac, Teophile Gautier (el héroe de uno de cuyos cuentos, Onuphrius, se declara admirador de Hoffmann ya desde el subtítulo), Víctor Hugo, Charles Baudelaire, André Bretón, A. S. Puschkin, Nicolai Gogol, Fiodor Dostoievski o Mijail Bulgakov. En Italia se podría decir que su ejemplo se ha dejado sentir también recientemente en un escritor de la talla de ítalo Calvino. Algunos de sus títulos, como Si una noche de invierno un viajero, permiten presentir más de una afinidad.

A España no sólo llegó tarde, en 1830, sino que lo hizo a través del artículo de Walter Scott, cuyas novelas por entonces eran muy populares en nuestro país. Sólo muy poco a poco fueron apareciendo algunas traducciones y se fue corrigiendo la imagen negativa. La monarquía de Fernando VII, ultraconservadora, y esa mentalidad castiza que hemos venido arrastrando hasta hace muy poco, tan magistralmente definida por Américo Castro, dejaron a España desligada casi por completo de la evolución cultural europea. Sólo cuando en 1833 los intelectuales fueron regresando del exilio trajeron consigo el ideario romántico, pero aun así la repercusión de Hoffmann entre los escritores españoles ha sido muy escasa, a pesar de que muchos consideran su producción como la más perdurable del romanticismo y de que su influencia se ha dejado sentir más allá de la literatura, en el campo del cine (Andrej Tarkovski, Manoel de Oliveira, Ingmar Bergman) y de la música (Richard Wagner, Jacques Offenbach, Piotr Ilich Chaikovski).

Berta Vias Mahou




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