E arte L misterio de la luz ana maríA



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E
ARTE

l misterio



de la luz
ANA MARÍA

PRECKLER



En el constante dualismo que se establece desde los orígenes de la vida y del universo entre algunos conceptos, Bien-Mal, Felicidad-Tristeza, Eros-Tanatos, Apolo-Dionisos, Vida-Muerte, Amor-Odio, y tantos más, posiblemente ninguno tiene una influencia tan decisiva en el arte como el dualismo Luz-Sombra. La luz, ese misterioso elemento físico formado por partículas elementales de radiación electromagnética, de tantas connotaciones y simbologías espirituales y sobrenaturales, supone con su estallido de luminosidad, con su energía perentoria, con su esencia inmaterial, no solo la alegría del vivir y la riqueza de un presente —en su amanecer diario—, y la de un esperanzador y consolador futuro no aniquilante —en su promesa imaginada—, supone la maravilla que envuelve la naturaleza, al menos durante la mitad de su tiempo, supone el refulgir de la vida, el calor inmanente, la energía propulsora, la visión de la realidad en su nitidez, en su claridad, en su verdad patente, preanunciando, en su misterio, la latente. Y la sombra, su oponente, no se establece como un dualismo antagónico sino como un complemento. Como su nombre indica, la sombra está a la sombra de la luz; tan sólo —casi parecería —para dar a ella, la luz, todo el fulgor y primacía con que brilla, toda la fuerza y energía vital con que moviliza, para destacar su asombroso reverberar sobre las cosas y las personas dotándolas de ese algo inmortal e imperecedero que las transfigura en belleza. Tanta es la maravilla de la luz, que el hombre, no contento con la luz natural, inventó la luz artificial, con tal similitud, que el fenómeno hizo al hombre —con el mismo paralelismo que se infiere de la luz natural y la luz artificial— un creador similar al Creador. El fantástico invento de la luz, bien fuera la superior bien fuera su derivada, fue trasladado al arte por el hombre en un intento desesperadamente necesario de atrapar su fulgor, su poder de transfiguración, de vida, de energía, de luminosidad, de claridad, de verdad en suma. Y a su oponente, la sombra, para desde su humilde, secundario o tal vez inquietante lugar, resaltar la preponderancia y portento de la luz. ¿Había algo más atrayente para el arte que reflejar la vida y su trasfondo en la dual unión-contraposición de luz y sombra?
Esta captación de la luz quizá nadie la consiguiese mejor que el holandés Vermeer o el español Velázquez, en el siglo XVII, o los impresionistas Sorolla y Monet en el siglo XIX. Captar ese instante etéreo y sobrenatural en que la luz penetra el ser y lo transfigura, inunda el mundo y lo transforma convirtiéndolo en sacralidad. Acaso sea este su misterio, el misterio de la luz, aún no desvelado por los científicos ni por los filósofos pero sí por los artistas.
Vermeer, maestro del ambiente, del intimismo y de la luz tamizada, consiguió que la luz penetrase en el interior del ser y de las cosas, especialmente de las personas, transfigurándolas, haciendo que brillasen con su propia luz interior, permitiendo descubrir o imaginar situaciones anímicas insólitas en sus personajes, así como dotando de una luz cenital, propia de los templos, a las estancias y ambientes en que estaban situados. Y sucedió, además, que esa luz superior que invadía los ámbitos y las personas de Vermeer, como un fruto de esa sacralidad, emanara del cuadro al espectador, inundándolo de esa luz anímica y espiritual que han hecho de sus lienzos verdaderos recintos de introspección y ensimismamiento. Y es tal vez en esa interproyección de la luz vermeeriana donde se encuentra la magia poderosa de sus lienzos, esa que penetra a las personas que los contemplan haciéndolas que, al unísono con el cuadro, brillen con su propia luz interior.
Vermeer. El interior holandés. Museo del Prado, 19 de febrero-18 de mayo. Los dioses sonrieron a la primavera madrileña y enviaron la dulce luz vermeeriana y los interiores de las casas holandesas del siglo XVII con sus habitantes, permitiendo durante unos meses gozar de la transfiguración lumínica aludida y penetrar en la intimidad de sus hogares, disfrutar de esos momentos sencillos y únicos de la vida de la gente de las pequeñas ciudades neerlandesas, en lo que Miguel de Unamuno daría en llamar la “intrahistoria”, aquella que alejada del bullicio de la historia se establece “silenciosa y continua como el fondo mismo del mar”, y en la que habitan los “hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a seguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna”... Esa vida cotidiana y eterna del hombre neerlandés del siglo XVII que fuera plasmada no solo por Johannes Vermeer (1632-1675 ), sino también por algunos compatriotas suyos que le acompañaron en la grata misión y entre los que se encuentran: Gabriel Metsu (1622-1667), Pieter de Hooch (1629-1684), Gerard ter Borch (1617-1681), Jan Steen (1626-1679), Nicolaes Maes (1634-1693), Gerard Dou (1613-1675), Frans van Mieris (1635-1681), Caspar Netscher (1639-1684) y Emanuel de Witte (1617-1692).
La técnica de la mayoría de estos pintores holandeses consiste en reflejar el interior de las casas, por lo general de clase media, y mostrar una escena de la vida doméstica de sus habitantes en un instante preciso en que el tiempo se detiene, con gran sencillez compositiva, sin excesivos personajes —uno o dos lo más frecuente—, y predominio de la perspectiva frontal. En el lado izquierdo o al fondo de la composición se abre una ventana o una puerta (con preciosos vitrales emplomados), que dejan entrever un paisaje apenas vislumbrado, por las cuales penetra la luz de forma cenital que traspasa el recinto, las personas y los objetos haciéndolos inmarcesibles. Las personas quedan envueltas sutilmente por un halo misterioso que las ilumina desde dentro y permite ahondar en su psicología, en especial las mujeres de Vermeer, revelando su intimidad, su soledad, su sufrimiento, su espera, su ensimismamiento, su naturalidad, su religiosidad, su puritanismo, su pensamiento, su nostalgia, su sosiego o su extrema delicadeza. Así, en tres de los nueve lienzos mostrados de Vermeer, acaso los más bellos del pintor, Mujer con aguamanil, 1662-65, El arte de la pintura, 1666-1668, y Lectora en la ventana, 1657. Los objetos, telas, cortinas, vestidos, alfombras, instrumentos, joyas, libros, etc., resultan auténticos bodegones en sí mismos. A continuación de Vermeer, auténtica estrella de la exposición, destaca Pieter de Hooch, con cuadros como El dormitorio, 1658-60, o Mujer con niño preparándose para el colegio; Gerard ter Borch, con Mujer lavándose las manos, 1655, o Mujer escribiendo una carta; Gabriel Metsu, con Mujer leyendo una carta, y Jan Steen con Muchacha enferma, 1663-65. En suma, una deliciosa muestra con la que el Museo del Prado, nos acerca a unos pintores intimistas-luministas, imposibles de contemplar en España si no es en una exposición temporal como la presente.
Y de la luz plasmada en el lienzo pasamos a la música, igualmente reflejada en las líneas cartesianas del cuadro. Y si la luz mostraba en la tela el misterio de su esencia a través de la cual el ser se transfigura, la música, de manera harto más complicada, enseña igualmente su relación con la pintura y la transfiguración de ésta a través de aquella. Mucho más difícil de conseguir pues la música no se ve, se escucha, y el cuadro es única y solamente visión; por ello, la música sólo p
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uede ser plasmada a través de la abstracción pictórica ya que ella es asimismo una abstracción auditiva. El complejo fenómeno, la interrelación música-pintura, va a ser intentado osadamente por unos cuantos pioneros de la abstracción pictórica ubicados en la primera mitad del siglo XX. La formulación será equivalente a un problema matemático, es decir se intentará crear unas fórmulas, bien sea por el color bien sea por la forma, siempre abstracta, que concreten su interdependencia. Será por tanto necesario recorrer un árido camino de formulaciones, leyes, concatenaciones, etc., que a veces sólo el pintor conoce, por el cual la música y la pintura consiguen llegar a un punto de encuentro. Sería como reflejar en el cuadro el pentagrama de una partitura, ya que la interpretación de dicha partitura por los instrumentos a través de la acústica (que es el verdadero goce de la música) queda totalmente vedado en el cuadro. La exposición Analogías musicales, Kandinsky y sus contemporáneos, Museo Thyssen-Bornemisza/Fundación Caja Madrid, 11 febrero-25 mayo 2003, va a intentar explicar el difícil empeño. Y naturalmente no lo consigue. No lo consigue al menos en lo que fue la presentación de las obras pictóricas de los mencionados pioneros de la abstracción, realizada simultáneamente en las dos sedes alu­didas (desconocemos si lo logra en el catálogo). El tema de las analogías musicales se enuncia pero no se resuelve; no se explica convenientemente ni siquiera en el prospecto de mano en el que se enuncia someramente sin dar conclusiones. El tema desde luego es, ya se ha dicho, complejo, pero se tendría que haber explicado y profundizado más en esas interrelaciones. Porque el espectador sale de la exposición sabiendo que en determinados pintores y movimientos abstractos de la primera mitad del siglo XX, hubo unas ligazones con la música, pero no sabe realmente en qué consisten ni cómo se logran. Se echan de menos paneles explicativos en las salas o en el prospecto de mano que lo hagan. Pues, a nuestro entender, si estas analogías musicales consisten en problemas similares a los matemáticos, al igual que sucede en éstos no vale simplemente enunciarlos hay también que resolverlos. Y esto no se hizo en la exhibición. Por otro lado, en una exposición de analogías musicales qué menos que la música —que se pretende influyó en la pintura— sonara en los recintos de la sala y museo, bien fue­ra en un tono moderado.


Lo cual no quiere decir que la exposición simultánea efectuada en el Thyssen y en la Fundación Caja Madrid no fuera válida o interesante, todo lo contrario. La muestra resultó muy hermosa y extensa, como no podía ser menos al estar presidida por el gran Kandinsky. Únicamente que el espectador medio no lograba descifrar cuáles eran exactamente las analogías musicales, cuáles las uniones pintura-música y cuáles las interdependencias. Y en cierto modo ello frustraba. Pero yendo a lo positivo, la exposición además de hermosa resultó enormemente interesante, porque juntó a un grupo dispar de fabulosos primeros pintores abstractos pertenecientes no sólo a la Vanguardia Abstracción (Kandinsky, Picabia), sino también a otras Vanguardias como el Expresionismo del “Der Blaue Reiter” (Kandinsky, Paul Klee, Schonberg, Von Jawlensky, Franz Marc, August Macke), el Post-Cubismo del “Orfismo” (Delaunay, Kupka), el Futurismo (Boccioni, Balla, Carrá, Severini), o el Da­daís­mo (Schwitters, Hans Arp, Picabia). El valor de lo expuesto no podía ser más extraordinario, los artistas no podían ser más excelentes.
La parte expositiva presentada en el Museo Thyssen-Bornemisza, la más valiosa e interesante, se centraba en el Occidente u Oeste europeo, con los artistas y corrientes anteriormente mencionados. La presentada en la Fundación Caja Madrid estaba dedicada al Este de Europa, con cinco secciones: La Música en el Espacio, Cosmología Sinfónica, El Mito Solar Moderno, El Triunfo del Sol y Orquestación. En el Museo Thyssen-Bornemisza las secciones eran ocho: 1- Nocturno. Con obras de Kupka y Boccioni. 2- El Mundo Suena. Con las primeras obras abstractas de Kandinsky en la fase espiritualista de sus “Im­pro­vi­saciones”, junto con algunas pinturas de Arnold Schonberg, el afamado compositor de la Escuela de Viena que fundara el dodecafonismo atonal conjuntamente con Alban Berg y Anton von Webern. 3- Simultaneísmo: La Mirada Circular. Con Kupka y Delaunay, creadores del “Orfismo” y de las “formas circulares”, plenamente abs­tractas, en las que am­bos artistas “utilizan el color en toda su intensidad y variaciones para que actúe pictóricamente al modo de las notas musicales al oído”. 4- Ritmo, Vértice y Resonancia. Los futuristas Balla y Severini, junto con Picabia, aportan su visión del movimiento se­cuencial y la abstracción geométrica, en los que la pintura es “sometida a im­pulsos de vibración y resonancia”. 5- Sinestesia y He­terofonía. El simultaneísmo de Balla y Severini, se conjuga con el dadaísmo de ensamblaje de objetos en­contrados de Schwitters. 6- Modulación. Las obras de Paul Klee y August Macke, unidos artísticamente por un viaje a Túnez en 1914, se conjugan con las de Hans Arp y Sophie Taeuber-Arp, en plenitud de abstracción. 7- Polifonía Pictórica. Realizada en obras de Klee y de Kandinsky, ambos en su fase abstracta constructivista. 8- Variaciones. Dedicada en exclusiva a Alexej von Jawlensky en su serie temática Variaciones (con las distintas visiones del mismo paisaje suizo contemplado por el artista desde la habitación de su hotel en 1914 ) y Cabezas, con los rasgos abstractos de una cabeza hu­ma­na de la que hizo múlti­ples variantes, en las que, en al­gunas de ellas, se podía evocar la Santa Faz de Cristo.
Mucho menos espectacular que las dos exposiciones precedentes, si bien aderezada de un grato e intenso sabor artístico, la inaugurada en la Fundación Juan March del 7 de febrero al 8 de junio de 2003, con el título Espíritu de modernidad: de Goya a Giacometti (Obra sobre papel de la colección Kornfeld), realizó un recorrido de siglo y medio de arte, desde los inicios del XIX hasta mediados del XX, en el que se mostró lo más selecto del arte en ese tiempo a través de un grupo de artistas de lo más significativo, si bien habría que aclarar que al tratarse de una colección particular hay cantidad de artistas de ese ciclo que no figuran en ella. Esta vez el prospecto cumplió mejor su función explicativa y agrupó a los artistas y a sus obras en bloques bien diferenciados en lo que era una clara sinopsis expositiva aunque no una sistematización; en cuanto a que los artistas se mostraban individualmente, sin relación entre ellos, y sin ninguna referencia a las corrientes o vanguardias a las que pertenecieron por lo que en esta crónica se dará una somera adscripción de esas interdependencias. Si la exhibición no fue espectacular no se debió a la calidad de los artistas ni a lo efectuado por ellos, sino a que se refería exclusivamente a su obra sobre papel, en dibujo, acuarela, pastel o guache, y estos géneros resultan siempre mucho menos lucidos que el óleo. Sin embargo, es sabido que el pintor o el escultor es en el dibujo donde enseña su talento artístico, aunque sea luego en la materia, en el óleo, donde logra los mayores éxitos.
Siguiendo el Catálogo de Obras, la muestra empezaba con Francisco de Goya (1746-1828), con dos deliciosos dibujos costumbristas al pincel en sepia. A continuación el impresionista Edgar Degas (1834-1917), maestro donde los hubiera del dibujo, presentaba siete obras entre las que se hallaban sus famosas bailarinas de ballet, sus clásicos escenarios de Café-Concierto, y sus escenas intimistas femeninas en el aseo o el baño. El patriarca del Impresionismo Camille Pisarro (
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1830-1903), acorde con su línea paisajística, tendría una sola obra en gouache, Las vendimias, 1894, en curioso formato semicircular. El neo-impresionista Georges Seurat (1859-1891), en dos obras mostraba una difuminación o esfumato en donde no se podía apreciar pero sí imaginar el puntillismo del pintor. Odilon Redon (1840-1916) dibujaría a pluma y pincel su simbolismo surreal y evanescente en tres cuadros, a destacar la Cabeza de San Antonio, junto con la de San Juan tan del gusto simbolista, y sus coloristas y bellas flores. Amedeo Mo­digliani (1884-1920), típico representante de la Escuela de París, trazaba el esbozo de una escultura con su estilo esquemático y oval. El escultor Constantin Bran­cusi, tan ligado al an­terior, plasmaba esta vez su autorretrato a lápiz y acuarela. Piet Mondrian, el más fiel representante del Constructivismo holandés, di­bujaba a carboncillo y en formato ovalado, con sus pe­culiares líneas horizontales y verticales, su versión abstracta de El Mar, 1914. El Post-cubismo de Fernand Léger (1881-1955), só­lo se vería reflejado en un cuadro, Naturaleza muer­­­ta sobre mesa, 1922, estando los otros tres dedicados a su época de la figura humana, pletórica y ro­busta, sin ningún cuadro de su período abstracto. Paul Klee ( 1879-1940) estaba adecuadamente re­pre­sen­tado en once cuadros, bien fuera de su estilo surrealista ingenuista bien fuera de su estilo constructivista geométrico abstracto-figurativo. Picasso (1881-1973) lo estaría también con siete cuadros, Guitarra y frutero sobre un velador, guache coloreado en cubismo sintético, y el resto con dibujos de figuras humanas de componente clásico. Marc Chagall (1887-1985) mostraba cuatro cuadros siendo El tratante de ganado, 1912, el más singular y acorde con su estilo surreal-ingenuista. Gustav Klimt (1862-1918), recreaba su bello modernismo de la Secession Vienesa en seis dibujos, dos de ellos retratos femeninos y cuatro escenas de desnudos extremadamente eróticos. El expresionista austríaco Egon Schiele (1890-1918), contemporáneo de Klimt, con un estilo en similitud y disimilitud con él, presentaría siete cuadros, la mayoría retratos con dibujo de línea estereotipada y personajes casi patológicos. El también expresionista George Grosz (1893-1959), de nacionalidad alemana, en tres cuadros dibujaba escenas costumbristas de la época llenas de ácida mordacidad y crítica política y antimilitarista. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) de una generación anterior a Grosz, expresionista alemán del “Die Brucke”, aportaba su visión costumbrista, paisajística y de desnudos con sus características e impresionantes líneas angulosas, largas, exageradas y expresivas, al carboncillo y al pastel. Finalmente, la exposición se cerraba con Alberto Giacometti (1901-1966), el más ampliamente representado y con una sala exclusiva para sus obras, que además de dibujos establecía cuatro esculturas, una de ellas cubista-surrealista, como su título indica, Hombre y mujer. Escultura cubista-surrealista. La pareja acostada, 1927, las otras eran expresionistas, su más conocido estilo, grumoso y estilizado, con las figuras frontales imbuidas de cierto primitivismo.
Coincidentes en el tiempo con estas tres exposiciones, si bien mucho más cortas pues terminaron antes, hubo otras dos de menor relevancia pero también interesantes. En la Fundación Cultural Mapfre Vida, del 24 de Enero al 23 de Marzo, se pudo contemplar la titulada Polonia Fin de Siglo (1890-1914), una ex­posición hermosa de un grupo de artistas totalmente desconocido en el occidente europeo, con obras procedentes del Museo Nacional del Varsovia, del Museo de Cracovia, del Museo de Arte de Vilna, Lituania, de la Galería de Arte de Lvov, Ucrania, y de otras colecciones. Los estilos artísticos de los setenta y nueve óleos, tres grabados y dos dibujos mostrados, se establecían dentro del Realismo, el Simbolismo y un incipiente Impresionismo y Post-Impresionismo. La Polonia de fin de siglo, en las fechas reseñadas, era una nación sin libertad sujeta a tres grandes imperios, el Ruso, el Austro-Húngaro y el Pru­so-Alemán. Hasta que re­cobra su independencia, en 1918, Polonia alienta movimientos liberales que mu­chos artistas secundaron, como el de la “Joven Polonia”, en 1898, que en la música sería abanderado por el compositor Chopin y sus inolvidables Polonesas. En la pintura este reflejo nacionalista no sería directo pero sí imbuiría el espíritu de los artistas, muchos de los cuales viajaron al Oeste de Europa, yendo a capitales como Berlín, Mu­nich, Viena y París, que en esos años gestaban lo mejor de su arte. La exposición de la Fundación Mafre Vida conservaría ese espíritu liberal nacionalista abierto a Occidente. Artistas como Malczewski, de clara raíz simbolista (En Otoño, La Pastora, 1890, Mi alma, 1957, Paisaje en primavera con Tobías, 1904), Krzyzanowski (Retrato de Aline Bondy, 1903, A la luz de una vela, 1914), el también simbolista Wojtkiewicz (El rapto de la princesa, 1908, Cristo y los niños, 1908), Weiss (Beso en la hierba, Señoritas de internado, 1897), Ruszczyc (Celaje, 1902, El pasado, 1902-03), Slewinski (Mujer con gato, 1896), Stanislawski (Ville D‚Avray, 1895), Wyspianski (Los Planty al amanecer, 1894, el cuadro más bello y melancólico de la muestra, con un paseo de árboles en invierno y al fondo el pa­lacio), el impresionista Podko­winski (Paisaje con arroyo, 1893, La Marcha Fú­nebre de Chopin, 1894), Slewinski, influido por Gauguin y los Nabis, (Dos bretones con cesto de manzanas, 1897), al igual que Olga Boznanska, y otros pintores, dejaron una grata y nostálgica estela artística, suspendida en el tiempo, en el apresurado y tumultuoso Madrid del siglo XXI.
La segunda exposición, paralela a la de Polonia, fue Retos de un siglo. El arte suizo del siglo XX en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Aarau, que coincidió simultáneamente con otras muestras del arte suizo efectuadas en Ma­drid, con motivo de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, que este año trajo como nación invitada a Suiza, el pequeño país alpino. En las salas del Centro Cultural Conde Duque se pudieron contemplar artistas del siglo XX, ubicados en el cruce de los siglos o bien pertenecientes a las vanguardias históricas de la primera mitad, con toda propiedad los más destacados y sobresalientes de la muestra. La segunda mitad, más en consonancia con lo que se exponía simultáneamente en ARCO, resultó de menos valor, siendo los artistas prácticamente desconocidos en España. En el cruce de los siglos destacaría el gran pintor simbolista suizo Ferdinand Hodler (1953-1918), el también suizo Felix Valloton (1865-1925) y Giovanni Giacometti (1968-1933), padre del escultor. Entre los artistas de la primera mitad del XX, el expresionista alemán, citado en la Fundación Juan March, muy ligado a Suiza pues pasó los últimos años de su vida en Davos, Ernst Ludwig Kirch­ner, el asimismo mencionado en esa ocasión, el suizo Paul Klee, Hans Arp y su esposa Sophie, el constructivista suizo Max Bill, y los independientes Hans Ritcher y Cuno Amiet, el primero alemán y el segundo suizo, muy ligado éste a Gauguin y pionero de la modernidad, junto con otros más cuya fama no traspasaría las fronteras suizas como lo hicieran estos. El arte suizo es bien sabido que ocupó un lugar preeminente en el arte de vanguardia, lo que puso en evidencia palmaria el gran pintor y arquitecto franco-suizo Le Corbusier, y los artistas que se acaban de citar.
La zona destinada a Suiza en la feria ARCO correspondía a la segunda mitad del XX, pudiendo anotarse que era correcta pero no descubridora de valores ni deslumbrante. En lo que se refiere al resto de ARCO y aunque ya queda algo lejano, cabría hacer un comentario para terminar esta crónica puesto que dentro de unos

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eses lo volveremos a tener entre nosotros. La 22 edición de ARCO no fue ni mejor ni peor que las anteriores, más confortables las instalaciones hay que confesar. Pero en lo artístico la gran división en dos enormes salas resultó como siempre; en la Sala 7, las galerías de arte ofrecían obras de pintores y escultores del siglo XX, en su mayoría ya consagrados. En la Sala 9 se ofrecían fundamentalmente las novedades. Y como cada año, ARCO remite al mismo dilema, ¿ arte o feria ? ¿ o ambas cosas a la vez ? Nos inclinamos a definir ARCO como una feria de obras de arte sujeta a las leyes comerciales de la oferta y la demanda, antes que en un acontecimiento artístico-museístico. Desde un punto de vista histórico-artístico, ARCO, desde luego, no es una exposición museística, aunque sí sea una presentación de obras de arte, o mejor de algunas obras de arte del siglo XX y XXI, pues algunas de ellas no logran esa categoría ni mucho menos. La Sala 7 sería la más museística, por exponer a los artistas que ocupan un puesto en la historia del arte, si bien no es representativa pues hay muchos que no aparecen, careciendo de la sistematización característica de los museos, con una presentación arbitraria según las ofertas de las grandes galerías. Por tanto hay que repetir que ARCO no supone una representación del arte del siglo XX en su totalidad sino en su parcialidad. La Sala 9 sería la dedicada al arte más innovador, no al arte de vanguardia que queda designado con el adjetivo histórico, sino al arte transgresor, aquel que traspasa todos los convencionalismos, estilos y formas en la búsqueda de una originalidad extrema, aquel que no sólo busca llamar la atención sino escandalizar. Habría mucho que escribir de este anti-arte presentado en instalaciones, environnement, happening, performances, conceptualismos, y modismos del land-art o body art, lo que indica que en principio no son del todo originales puesto que los modos enumerados ya estaban descubiertos en los años sesenta del siglo XX. ¿Cuál es pues la importancia o interés de este anti-arte transgresor y excéntrico, en ocasiones grosero y burdo, que cada año invade ARCO inevitablemente? Su importancia está en relación directa con la demanda; es decir, que si hay comprador la obra sale adelante, y si no hay probablemente pase al olvido (lo que sería casi deseable). Ahora bien, estos experimentos, pues fundamentalmente son artes experimentales, se quedan en eso en experimentos. La obra de arte es bien distinta, es arte-arte y tiende a la perduración, al goce estético en cualquiera de sus formas, al reflejo de la realidad sea ésta hermosa y apolínea o fea y dionisíaca. El anti-arte no tiende al goce sino a la repulsión del goce, es frecuentemente de naturaleza efímera y cabría a veces enmarcarlo dentro del espectáculo. El tiempo con su sabiduría dirá qué queda de todo ello.






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