Diego Rivera y la arquitectura mexicana



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Diego Rivera y la arquitectura mexicana
Rafael López Rangel
PRIMERA PARTE

Diego Rivera en las primeras polémicas de la arquitectura posrevolucionaria
Diego Rivera arremete contra los Galindos
ES BASTANTE PROBABLE que la primera intervención pública y ciertamente controvertida de Diego Rivera, con respecto a la arquitectura que se hacia en México, haya sido en 1924, a raíz de la realización de un trabajo mural para el Estadio Nacional, encargado por la Secretaria de Educación Pública. El pintor sugirió algunas modificaciones a la escalera principal, cosa que suscitó una acerva crítica de uno de los arquitectos directores de la Sección de Arquitectura de Excélsior –Juan Galindo-, quien trató de invalidar la propuesta de Rivera en un artículo que publicó en dicha sección, en abril de 1924. Diego contestó en forma virulenta los ataques de que fue objeto, en El Universal, el 28 de abril de 1924. Su contestación fue en parte publicada también en el boletín de la SEP en una nota intitulado “Diego Rivera arremete contra los Galindos de Bellas Artes (2). Lo interesante para nosotros es que la respuesta de Rivera se apoyó, por un lado, en una concepción de la arquitectura que ubicaba a ésta dentro de la plástica, y por el otro, en un discurso crítico –aunque sintético- con respecto al proceso de la arquitectura en México desde la época Colonial, hasta el momento en que escribió sus líneas.
Con respecto al primer punto, Rivera sostuvo que “la arquitectura es un arte que se trabaja con formas y color en volumen, es decir, un arte plástico más completo y más complejo”. De esto deduce que “el arquitecto es un señor que tiene que reunir en sí mismo las dotes de un pintor y un escultor, si no, no es arquitecto”. Naturalmente, este énfasis en la plástica se debía a que Galindo negaba la validez de la opinión de un pintor, en el campo de la arquitectura. Sin embargo, no carece de significado que precisamente en una etapa en que los principios académicos cedían ante la invasión de la arquitectura comercial, uno de los pintores revolucionarios más destacados de la Escuela Mexicano de Pintura, reclamara el carácter estético del lenguaje arquitectónico y su unidad con el lenguaje de la pintura y la escultura. No podemos negar, desde luego, la influencia, y el origen académico de esta concepción de Diego –en la propia escuela de arquitectura se manejaban aún, a su modo, esos principios-, pero a juzgar por su crítica acerca de la historia de la arquitectura en México, queda en evidencia que su perspectiva era hacia el futuro y no hacia el pasado. Por lo demás, sus actuaciones ulteriores darían buena cuenta de ello.
Pero Diego se coloca definitivamente a la altura de la polémica arquitectónica del momento, con su crítica al “Neocolonial” y al “Colonial Californiano”. Para ello, compara estos lenguajes con los del pasado edilicio de México. Su conclusión es tajante: en tanto la arquitectura de la Colonia –siglos XVI al XVIII- fue una expresión auténtica, popular, sus versiones modernas resultaban vergonzosas. Y así, nos dice:
“Y fueron cientos de maestros alarifes, miles de humildes maestros de obras, cientos de canteros y albañiles de genio, quienes plastificando el ánimo popular, crearon ese estilo “colonial” que ahora bajo pretexto de “Renacimiento Mexicano” se copia aquí tan mal, envilecido: Vergüenza de México ésta sí que es.” (3)
En efecto, a partir de 1922, José Vasconcelos, en función de su llamado hispanista y su búsqueda del espíritu hispanoamericano como elementos fundamentales de la formación de una cultura nacional, impulsó el interés por la arquitectura colonial. Y es bien sabido que las obras que emprendió a través de la Secretario de Educación Pública –que fueron múltiples- indujo a los arquitectos y constructores a la utilización de un lenguaje inspirado en la Colonia. El llamado vasconceliano tuvo respuesta, y en poco tiempo se formó una corriente en favor de ese híbrido arquitectónico, que así se convirtió en el primer “estilo” edilicio de la posrevolución.
El neocolonial tenía, sin embargo, antecedentes. El más significativo, sin duda, fue el alegato de Federico Mariscal –en 1914-, que resolvía a favor del “estilo Colonial”, con un argumento ciertamente conservador, ya que parte de la apología de la casa “señorial” del virreinato y de la idea de que el mexicano se constituyó como tal en la época colonial (4). Más adelante, en 1935, el influyente profesor de la escuela de arquitectura de la universidad, al hacer la apología del arquitecto Samuel Chávez, constructor del “Anfiteatro Bolívar” de la Escuela Nacional Preparatoria, continúa con su elogio al colonial y a su resurgimiento dentro de la modernización. Y así, al hablar de esa obra realizada entre 1906 y 1910, diría:
“En el Anfiteatro Bolivar’, procedido de amplio vestíbulo y grandiosa escalera… mucho tienen que aprender los arquitectos de ahora: El sistema constructivo que apenas había llegado a México: el de concreto armado, según la potente de Hennebique, fue desde luego escogido por Samuel Chávez, yo que era lo más moderno, pero muy difícil de adaptar ese sistema al estilo grandioso del Colegio de San Ildefonso, sin hacer un remiendo a cubrir la estructura con otro de piedra labrada que la falseara. Samuel Chávez, después de incontables estudios por espacio de largo tiempo y de inteligentes ensayos, logró resultado brillante: el Auditorio es grandioso y bello; prolongo, por decirlo así, el antiguo estilo de la época virreinal sin que constituya una reconstrucción arqueológica…” (5)
Como se sabe, el arquitecto Chávez “fabricó” con concreto los elementos, molduras y la ornamentación “barroco-churrigueresca” de la obra comentada, práctica que los arquitectos irían a reprobar casi unánimemente –junto a la aplicación de criterios compositivos académicos- ya desde finales de la década de los veinte, aunque en realidad era impugnada también con cierta frecuencia por algunos arquitectos protorracionalistas. (6)
Pero entre 1922 y 1925 el neocolonial parecía imponerse como criterio gubernamental en la arquitectura. Se levantaron influyentes voces para hacer el homenaje a ese “renacimiento” de la cultura edilicia del México nuevo. El espíritu renovador no sólo se lo daba el género de construcciones en donde se aplicaba mayoritariamente: edificios para la cultura popular. Aparecía como un lenguaje antioligárquico, y sobre todo nacional, porque se planteaba opuesto al afrancesamiento y en general al eclecticismo europeizante del porfiriato, lo que no le perdonarían luego los arquitectos y críticos protofuncionalistas y funcionalistas, era, su afán de imitación de un estilo del pasado, la no correspondencia entre su morfología y los materiales y sistemas constructivos que empleaba, así como su forzada adaptación a las necesidades de la vida moderna.
Empero, el impacto del discurso inicial a favor del neocolonial estaba dado. Por citar sólo a uno más de sus apologetas, trascribiremos un significativo párrafo de un artículo del antropólogo Manuel Gamio, publicado en 1922. El título del escrito es precisamente “Actual Renacimiento”:
“En el siglo XIX decayó todo. Los esfuerzos de Tolsá y de los contados sucesores que tuvo, fueron absorbidos y aniquilados por el ridículo y oropelesco cosmopolitismo estético de flamantes arquitectos académicos. Ya no se veía a la tradición ni a la historia; no se consideraba el medio social; no se tenían en cuenta las condiciones del clima y de la región en que se iba a construir, ni su luminosidad. La facilidad de comunicaciones intelectuales con Europa, que había estado vedada en la época colonial, hizo que todo hijo de vecino compitiera en copiar casi servilmente lo que arquitectos extranjeros hacían en Francia, Italia, Alemania, Austria, Rusia, Holanda y Suiza y muy poco en España, pues los resquemores que dejó vivos la Independencia nos alejaban un tanto de esa fuente de arte. (7)
Ahora bien, la impugnación de Diego Rivera a la arquitectura neocolonial, y al “Colonial Californiano”, no era sólo una más de las que ya se presentaban en estos años (como las de los arquitectos Guillermo Zárraga, en 1922, o Antonio Muñoz Q., en 1923). Al emanar de un pintor de ideología revolucionaria bien definida, con una perspectiva socialista –hecho que no se daba entre los arquitectos, muchos de ellos incluso herederos del elitismo porfiriano- se presentaba con un carácter nacionalista y popular. Más adelante, como veremos, Diego hablaba de la arquitectura de México con enfoque clasista, y así, junto a David Alfaro alindos y con sus diferencias, inició una aventura teórica –la construcción de una visión histórico-materialista de la arquitectura- que ahora, en plena década de los ochenta, continúa.
El hecho de que fueran los pintores quienes impulsaran –por así decirlo- un enfoque de esa naturaleza, por una parte era natural, ya que eran ellos quienes en rigor encabezaban la renovación de la cultura plástica mexicana. Pero por otra parte, al no pertenecer al cerrado gremio de los arquitectos y sobre todo, al sustentar una ideología no compartida por éstos, su influencia en los ámbitos estrictamente arquitecturales era limitada, al menos hasta la década de los cuarenta, cuando surge el movimiento de la integración plástica. Pero aún en ese momento provocaban más discrepancias que coincidencias entre los sectores más conservadores de los arquitectos, quienes tenían bastante influencia en los medios profesionales de la construcción.
Sin embargo, la incidencia de los pintores se daba en medios intelectuales más amplios y no es exagerado afirmar que las conciencias, renovadoras que pugnaban por un proyecto cultural radical, permanecían atentas y permeables a sus opiniones y propuestas. Naturalmente, entre esas conciencias se encontraban algunos arquitectos y estudiantes de arquitectura, pero, al menos en el ámbito universitario, eran considerados casi como una rareza, tolerable como tal.
Todo eso nos hace ver ahora el enfrentamiento de Diego con los “Galindos de Bellas Artes” no como un mero incidente curioso y coyuntural sino como el inicio –lógicamente incipiente- de eso controversia ideológica acerca del carácter de la arquitectura, en un país como el nuestro, y sobre todo de sus posibilidades de jugar un papel progresista. Tales posibilidades, en la época que le tocó actuar a Rivera, se implican también en la búsqueda de una arquitectura nacional, ya tantas veces mencionada aquí.
Veamos ahora el discurso riveriano acerca del proceso arquitectónico de México, que hace en función de la contestación al arquitecto Juan alindo. En

primer lugar, y rozando un tema que luego adquirirá gran importancia en su ideología arquitectónica, solamente dedica un adjetivo edilicia prehispánica, al mismo tiempo que menciono a dos de los arquitectos más connotados de la primera mitad del siglo XIX para subrayar las capacidades plásticas de éstos:


“Además, señor arquitecto, sin salir de nuestro medio, usted olvida que cuando aquí hubo arquitectura –no hablo de la aborigen, maravillosa; me concreto al día de ayer-, fueron un señor Tres Guerras, pintor y escultor, y un señor Tolsá, escultor y fundidor de oficio, de los que la hicieron mejor.” (8)
Después sigue el elogio, ya trascrito, a los alarífes y a la arquitectura coloniales, para rematar con una vitriólica impugnación al afrancesamiento de la etapa porfirista, y naturalmente, de nuevo al Neocolonial y Colonial Californiano:
“Después de la nauseabundo imitación porfiriana, acrecentada por ilustres y viejos barrigones, ‘pompiers’ franceses, por fabricantes de pastas y bombones y dibujantuelos francmasones, tejedores de olanes de enagua en mármol, italianos y secuela de nacionales falsificadores de los ‘Luises’ XIV, XV y XVI, ahora el arquitecto mexicano –no el arquitecto, que existe también- elogia su instalación de excusados o el color nauseabundo de cajeta de leche rancia y desteñida con que envilece un muro o un patio “misión” de decoración de cine, que él da por ‘”colonial” diciendo: ‘Así se hace en los Estados Unidos’ …” (9)
El año 1926 es singular en lo que respecto a la incidencia de Diego en el campo de la arquitectura. La revista oficial de artes plásticas, Forma, editada por la SEP y la Universidad Nacional de México, en su primer número publica un proyecto del maestro: ‘’Teatro en un puerto del Golfo de México’’, que fue calificado por el autor como el símbolo arquitectónico de nuestra sociedad actual. (10) Por otro lado y casi simultáneamente a la aparición de ese proyecto, el pintor guanajuatense, en Mexican Folkways pone como ejemplo de mexicanidad y modernidad una casa construida por los arquitectos Carlos Obregón Santacilia y José Villagrán García (aunque Diego sólo menciona a Obregón). Al mismo tiempo, vuelve a exponer sus opiniones acerca del proceso de la arquitectura en, México, y su crítica de la construcción urbana de ese momento.

Veamos cuál es el significado de estos hechos.


El panorama arquitectónico al iniciar la segunda mitad de los veinte
PARA 1926 YA SE presentaba en el medio arquitectónico un franco rechazo al Neocolonial y se daba al mismo tiempo la apertura a un lenguaje más simple y más acorde con los nuevos materiales de construcción. Tales hechos se manifestaban con un espíritu vanguardista; aunque la aceptación a los principios funcionalistas -irradiados de La Bauhaus y Le Corbusier, pero sobre todo de este último- se definiría a partir de 1933, la presencia de la cultura industrial arquitectónica y urbanística constituía un hecho en nuestras grandes ciudades. La renovación edilicia se daba en función, entre otras cosas, del crecimiento de aquéllos y del incremento de los negocios urbanos. Influyentes sectores de arquitectos expresaban, sin tapujos, su necesidad de volverse empresarios, para emprender la construcción de vivienda barata. Fuertemente ejemplificativo de este hecho, es la posición que en marzo de 1927 sostuvo el presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, arquitecto Alfonso Pallares, con motivo de la realización del Tercer Congreso Panamericana de Arquitectos.
Pallares hizo un llamado -a través de la Sección de Arquitectura de Excélsior- a los participantes al Congreso para que abandonaran actitudes “académicas'' y dictaran un conjunto de normas para hacer realidad la “nueva era arquitectónica”. La clave para lograr tal cosa, era, lo declaró enfáticamente el presidente de la SAM, que los arquitectos emprendieran una labor social-colectiva, en alianza con los industriales y capitalistas. Veamos cómo lo planteaba:
“Nunca como ahora juzgamos que se impone que los arquitectos panamericanos, muy especialmente los hispanoamericanos, se percaten de que perderían la partida si no se resuelven decididamente a considerar la finalidad (de la profesión) con la de una empresa social-colectivo de carácter industrial ante todo ...”. (11)
Y más adelante:
“Es decir, tenemos la obligación los arquitectos de aliarnos con los industriales y con los capitalistas para comprar terrenos y fraccionarlos de acuerdo con los postulados de la arquitectura cívica moderna”. (12)
Las propuestas no se hacían esperar y son reveladoras, junto a lo trascrito, de la ideología y los objetivos de un tipo de arquitectos que surgía en la posrevolución y que llegaría a ocupar un papel determinante a partir de finales de la década de los veinte:
“1. Fundar empresas de materiales baratos.

2. Fundar asociaciones que promuevan el ahorro del consumidor de las diversas clases sociales,

3. Fundar empresas constructoras.” (13)
Era de esperarse que esta liga de la renovación arquitectónica con los negocios, hiciera que los postulados en pro del abaratamiento de la edificación -sobre todo la referida a vivienda- no se planteara tanto en función a las auténticas necesidades sociales, ni mucho menos en términos de cambios culturales, sino en el escueto lenguaje del pragmatismo mercantil.
Naturalmente, la primera víctima de esos planteamientos fue el nacionalismo. Y si la opción que se tenía era el Neocolonial, su suerte estaba echada. Ya sin el pathos de la búsqueda vasconceliana y ante la presencia del neopositivismo racionalizador del maximato, un lenguaje que sugiriera el pensamiento religioso del virreinato y, sobre todo, de la vida colonial, no tenía ya mucho porvenir.
Sin embargo, había grupos de arquitectos -en lo general apoyados por otros artistas- que sostenían la idea nacionalista. Y por su parte, en el seno del Estado también se daba esa tendencia, que se intentaba conciliar con la ideología eficientista del desarrollo industrial. Tal intento conciliador acercaba y en ocasiones identificaba al régimen con los sectores privados de la construcción, y en no pocos casos, altos funcionarios se implicaban en los negocios urbanos.
Todo ello producía discusiones en los diversos niveles de la cultura arquitectónica y plástica en general y en los de la práctica de la construcción. En ese contexto, resulta de sumo interés la encuesta que publicó la revista Forma, en sus tres primeros números -de octubre-noviembre y diciembre de 1926 y el primero de 1927- para conocer la opinión de connotados artistas y otras personalidades en relación a la transformación que estaba operándose en la pintura, la escultura y la arquitectura. Las preguntas con respecto a ésta, revelan las inquietudes culturales del momento:
"l. ¿Qué orientación debe darse a la arquitectura actual de México?

2. ¿Debe trabajar el arquitecto mexicano dentro de relaciones de tradición, o debe unirse al movimiento de arquitectura mundial?" (14)


Los entrevistados eran representativos de los diversos sectores que actuaban en el campo de la arquitectura y de la construcción en general: arquitectos Carlos Obregón Santacilia -de gran prestigio como profesional de avanzada y ligado a la edificación estatal-, Alfonso Pallares -presidente de la SAM-, Manuel Ituarte -quizá el más ligado a la empresa privado y a las élites conservadoras-; pintor Roberto Montenegro, quien fuera colaborador de Vasconcelos, participante en los balbuceos de las tendencias mexicanistas de la posrevolución; ingenieros civiles A. E. Comming y Alberto Robles Gil.
Del conjunto de respuestas, en apariencia no tan discrepantes, se puede desprender una idea común: la arquitectura mexicana debería tener carácter moderno, aunque no se descarta el respeto a la tradición. También, y con diferentes motivos, se plantea el cuestionamiento al Neocolonial. Quizá el argumento más extremo en este sentido fue el del arquitecto Ituarte. He aquí una de sus partes más categóricas:
"De sujetarse estrictamente a la tradición, se correría el riesgo de convertir la arquitectura en arqueología.” (15)
La posición más equilibrada, y la que en consecuencia pudo haber tenido consenso, fue la de Obregón Santacilia. Vale la pena transcribirla íntegra, porque muestra con claridad el espíritu vanguardista que pronto cobraría fuerza:
"l. La arquitectura en México, después de largos años de completa decadencia, vuelve a surgir. Su orientación no puede ser más que una: la de hacer arquitectura mundial.
2. El arquitecto debe trabajar dentro de la tradición, pero no sujetándose estrictamente a ella, o imitándola, sino haciéndola evolucionar, ensanchándola, creando. La arquitectura seguirá muy pronto una misma tendencia en todo el mundo. Los medios de comunicación unificaron los procedimientos de construcción, las necesidades del hombre y las costumbres serán las mismas. El arquitecto en México debe unirse al movimiento arquitectónico mundial.''
Ahora, a la par que se daban estas opiniones, la “renovación arquitectónica” presentaba un panorama, que a riesgo de esquematizar, era el siguiente:
1. Aceptación de los planteamientos simplificadores geometrizantes y decorativos de la arquitectura Decó, con una connotación internacionalizante, y con despreocupación de todo expresión nacionalista.

2. Aceptación de los planteamientos del Decó arquitectónico y búsqueda de una connotación nacionalista dentro de éste.



3. Aceptación de planteamientos simplificadores, combinándolos con elementos de la arquitectura neocolonial.
La posición de Rivera. El elogio de la casa del barrio de San Miguel
El ARTÍCULO DE OCTUBRE-noviembre de 1926 de Mexican Folkways no dejo dudas: Diego asume aquí la simplificación de los volúmenes y elementos arquitectónicos, dentro de una expresión mexicanizante dada por razgos neocoloniales. Es decir, se sitúa en la tercera de las líneas que hemos mencionado. El maestro expone para ello una concepción de estilo arquitectónico que apunta, a nuestro juicio, a una estética de tendencia social, popular y regional:
“Todo verdadero estilo arquitectónico es un acoplamiento de determinado estética a ciertas necesidades sociales y a las condiciones climatológicas y calidades del material de construcción, más abundante, fácil de trabajar y económico de obtener en el lugar que se produce el estilo". (16)
Más adelante, en la adjetivada descripción que hace de la casa, muestra una tendencia franca a la estética funcionalista, sin quitar el dedo del renglón de la continuidad de la tradición, al tiempo que recalca el destino popular de la construcción:
''Trátase de una casa de vecindad de habitaciones baratas, higiénicas y con belleza. En esta obra, Carlos Obregón siguió una tendencia de verdad en su oficio, con resultados innegablemente felices. Todo camouflage, todo dispendio de material fue evitado: utilizáronse como factores de belleza la economía de material y su máximo utilidad.''
“En uno de los más logrados rincones de la casa juegan con novedoso y armónico contraste, las ágiles tuberías y estáticos cilindros de los tinacos, los cubos y paralelogramos, sencillos y puros de las habitaciones. Se pasa, teniendo como fondo, la cúpula y los muros de una pequeña y bella iglesia colonial y la arquitectura nueva en la que el talento de Obregón dejó aparente la belleza y dio papel decorativo hasta a los aparatos medidores de energía eléctrica.” (17)
Esa conexión de la arquitectura nueva con el pasado se plantea enseguida junto a la contextualidad urbana de la casa:
“La nueva arquitectura armoniza perfectamente con su antecesora y demuestra hasta qué punto es posible la armonización arquitectónica dentro del subvenimiento a todas las necesidades actuales, sin destruir la unidad vital de la ciudad.” (18)
Más adelante, al hablar de la fachada neocolonial simplificado, Rivera insiste en la armonía de la modernidad de la casa con el barrio:
“Vista desde la calle, esta casa, con su interesante partido de fachada sencilla, realizada con cantera y enjabelgado en su porte superior, y ladrillo solera como revestimiento de lo superior, tiene en su piso bajo un taller mecánico, con amplio acceso a la calle, haciendo un claro amplísimo, y es un placer ver allí el trabajo en función con su ultramodernismo, armonizando como un buen vecino con el barrio viejo de San Miguel.” (19)
Por lo demás, en un párrafo que nos hace recordar la contestación a Juan Galindo, Diego vuelve a plantear el requisito del dominio plástico por parte del arquitecto. En este caso, naturalmente, hace el elogio de Obregón Santacilia:
“En el bajorrelieve de la puerta dibujado por Obregón, muéstrase también la colaboración armoniosa del obrero y el arquitecto, cuando éste realmente lo es; es decir, que tiene cuando menos la cantidad necesaria de escultor y pintor para poder estar autorizado a manejar útil y lógicamente formas, volúmenes y colores; es decir, hacer arquitectura.” (20)

La estética simplificadora queda pues condicionada a la categoría de continuidad cultural. El maestro de Guanajuato lo que hace en este texto es exponer con claridad -pero dándole un sentido ideológico-progresista y popular- lo que planteaban algunos grupos de arquitectos que no se decidían a abandonar el nacionalismo. Diego mismo lo dice en su artículo; presenta esta obra como un ejemplo es la siguiente afirmación de éste al presentar la casa de Obregón, que en boca de un arquitecto se habría calificado de avanzada y seguramente hubiera propiciado la crítica arquitectónica de su tiempo:


“Precisamente a estos nuevos ricos se debe la erección de la casi totalidad de la parte nueva de la ciudad de México, gloria compartida con la pequeña burguesía burocrática.”
“Hubiera habido ocasión, maravillosa ocasión de erigir la ciudad nueva, si los erigidores hubieran sido nuevos; pero son los mismos, no son más que la burguesía de don Porfirio sumada a los elementos enriquecidos durante el largo periodo de motines políticos y a quienes lo burguesía del antiguo régimen ha impuesto su ética y estética.” (21)
Es entendible -y no es ocioso volver a comentarlo ahora- que el tono empleado por Diego irritara a influyentes sectores de arquitectos conservadores, y que por lo tanto, éstos intentaran marginar sus opiniones. También ocurría que en esa etapa los arquitectos en su conjunto querían la exclusividad gremial en cuanto a la búsqueda de la renovación teórica y práctica de su campo. Por ello, en los ambientes institucionales -entre los cuales contaba de manera muy especial el académico- pesaban más las diatribas que las aportaciones del maestro. Otro ejemplo es la siguiente afirmación de éste al presentar la casa de Obregón, que en boca de un arquitecto se habría calificado de avanzada y seguramente hubiera propiciado la crítica arquitectónica de su tiempo:
"Por eso reproducimos aquí en Folkways una de las últimas obras del arquitecto Carlos Obregón, muy interesante e importante dentro del doble aspecto estético y social.” (22) (El subrayado es nuestro)
Como se sabe en los medios académicos, la introducción, alrededor de 1940, de la categoría de lo social en una fórmula teórica que contenía además las categorías de lo lógico, lo estético y lo útil, fue tomada por una verdadera renovación en la conceptualización de la arquitectura. (23) Diego Rivera manejo estas categorías en el documento que estamos comentando, aunque naturalmente sin la pretensión de establecer todo una teorización del campo arquitectónico.
No podemos terminar este comentario del texto del pintor guanajuatense sin tocar sus opiniones acerca del desarrollo histórico de la arquitectura en México, las cuales presentan una mayor profundidad que las anteriores, sin abandonar, sobre todo en lo que respecta a la arquitectura del porfiriato, el discurso violento e irónico que invariablemente caracterizó a Rivera.
La arquitectura colonial no era vista con malos ojos por Diego, ya que cubría los requisitos que él mismo había atribuido al “verdadero estilo arquitectónico”. Sin embargo, establece una diferencia interesante entre la edificación directamente impuesta por la Corona, con sus paradigmas europeos avant la lettre (que por cierto se dio raramente), y la que se realizó con la participación y la influencia indígena:
“Cuando en el aporte estético español se infiltró profundamente el genio del obrero indígena, obtuviéronse los mejores resultados. Este caso, como era lógico y natural, se dio más frecuentemente en la arquitectura civil y en la religiosa rural, hechas ambas con mayor autonomía y verdad por estar menos aplastados por el control metropolitano.” (24)
En relación con la arquitectura porfiriana, Diego opina que destruyó la unidad urbana de la ciudad de México:
“Si en cierto periodo del siglo diecinueve la arquitectura mexicana se vio casi desaparecer, pasando por las más banales expresiones académicas, hasta llegar a las innombrables e innumerables vergüenzas arquitectónicas del periodo porfiriano, que culminan con los abortos miserables que son el orgullo, aún hoy día, de la indescriptiblemente idiota burguesía mexicana, y que se llaman Teatro Nacional, Palacio de Comunicaciones, Casa de Correos, edificio del "Centro Mercantil”, monumento a Juárez, "Casa de Mármol”, residencia de Ignacio de la Torre, etc. y tantas otras lamentables edificaciones con que se destruyó el magnífico carácter arquitectónico de la ciudad de México; dizque para incorporarla a la civilización europea y para enriquecer a unos cuantos mediocres adocenados ¡talo-franco-mexicanos, ante cuyas sandeces babeaba el rastacuerismo de los más ilustres lacayos del dictador.”
"Son tales edificaciones, alardes de materiales caros o importados, mármoles de todas las Carraras, reducidos a la condición de velas de parafina, soportando olanes de enaguas, vueltas hacia arriba, adornados con espuma de jabón, formando las más innobles muestras de la más mala escultura del mundo, como el llamado Teatro Ncicional...” (25)
Con estas opiniones vitriólicas, Diego contribuía al desmantelamiento de la arquitectura académica de la oligarquía, que asumen plenamente los arquitectos cuando los vanguardistas funcionalistas se definen.
Pero también, y esto es muy importante subrayarlo, tal impugnación a la edilicia porfiriano implicaba una nueva manera de ver la historia de la arquitectura y en cierto sentido, la de la propia cultura de nuestro país.

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