David Hockney



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David Hockney

Alicia Romero, Marcelo Giménez

(sel., trad., notas)



David Hockney

Bradford, Reino Unido de Gran Bretaña, 9 de julio de 1937



El pensamiento del artista

"Creo firmemente que la pintura puede cambiar el mundo. Cuando contemplas el mundo como algo bello, sorprendente y misterioso, como creo que yo lo hago, entonces te sientes lleno de vida y experimentas placer. Sé que hay gente que no puede ver el mundo así, gente desesperada que no es capaz de disfrutar de las cosas y no puede percibir la belleza que hay a su alrededor. Si lo hiciera, no sentiría desesperación. Creo que parte de mi trabajo como artista consiste en demostrar que el arte puede mitigar la desesperación"1.


“El cubismo es asunto de percepción y de representación de lo real. En arte, la mayor parte de las distinciones, como lo abstracto opuesto a lo figurativo, me parecen falsas. Considero que hay pocos conflictos en arte que valgan la pena, a excepción de uno solo: el deseo de representar. El deseo de representar es muy fuerte en nosotros, muy profundo, se rehúsa a desaparecer [...] Representamos el mundo para comprenderlo mejor.”2
"No tengo duda que aquellos fotógrafos que tomé han hecho que la gente luzca en todo de una manera más interesante: la pequeña lágrima sobre un fragmento de papel, la sombra sobre otro... Pero la buena pintura siempre ha hecho eso: hacer que uno vea cosas. Y lo más común y corriente puede ser lo más extraordinario."3.
“Nuestros ojos no cesan de desplazarse en diferentes niveles de percepción. Para dar cuenta de este fenómeno en mis fotos con la Polaroïd, he tenido que desplazarme enormemente, revisar sin cesar mi propio punto de vista en relación con mi motivo. Y ese desplazamiento mima el efecto del movimiento ocular. Al tener el aparato del que me sirvo un foco fijo, he tenido que desplazar mi cuerpo. Esta constante re-puesta a punto queda particularmente manifiesta cuando el motivo está muy próximo. La pintura cubista está especialmente ocupada en las cosas que nos son próximas: las naturalezas muertas, los retratos, los interiores. Los paisajes cubistas mismos tienen algo de íntimo. No creo que la visión cubista vaya a suplantar todo lo que la ha precedido. La perspectiva de punto de fuga único, que es la del aparato, no es mentirosa, es tan sólo una semi-verdad, y el cubismo no es –no ya- toda la verdad; es solamente más próximo a la práctica visual corriente. El cubismo, como ya sabemos, se preocupaba por la percepción de la realidad, de la visión subjetiva: cómo nuestros pensamientos, nuestras ideas, nuestros recuerdos interfieren con los fenómenos de la visión objetiva. Alguien me ha dicho que estas fotos no eran fotos sino ideas sobre la percepción. La razón por la que no tomaba la fotografía muy seriamente era su especie de impasividad al contacto con la realidad. Pero estas reuniones recientes me han apasionado de tal manera que en lugar de pintar como era mi intención, compré doce mil dólares de films Polaroïd. Sería un trabajo difícil sin la Polaroïd porque es necesario poder juzgar inmediatamente el resultado antes de tomar la foto siguiente. He fotografiado como loco. Creo que la fotografía nos ofrece inmensas posibilidades, las de representar de forma impactante sobre una superficie plana el maravilloso trabajo del mirar. Es lo que busco, y lo que deseo revertir en mi pintura.”4
“Una de las muchas razones por las que pienso que Picasso es tan importante es porque él puso claramente de manifiesto la contradicción existente entre verosimilitud e imitación de las apariencias.

En mi caso, fue la percepción de que el naturalismo no era lo suficientemente real lo que me llevó a cuestionar su verosimilitud. El problema no es que el naturalismo sea demasiado real, sino justo lo contrario, que no es lo suficientemente real.

Al leer el libro de Linda Henderson The Fourth Dimension and non-Euclidean Geometry in Modern Art, te das cuenta de que los artistas modernos creían en la posibilidad de cambiar el mundo, y que esta creencia sólo se truncó posteriormente.

Sin embargo, no estoy de acuerdo cuando se dice que antes los artistas tenían fe y ahora no pueden tenerla. Creo que el arte moderno se ha traicionado a sí mismo al no interesarse por todos los tipos de imágenes por los que podría haberlo hecho. La fotografía se ha hecho cargo de la elaboración de estas imágenes. No debemos olvidar que no hace tanto tiempo que se hizo la primera foto.

La fotografía existe desde hace unos ciento cincuenta años, pero muy poca gente pudo contemplar imágenes fotográficas en un principio. Sospecho que no fue hasta principios del siglo XX cuando la gente empezó a darse cuenta de sus implicaciones artísticas.

La fotografía se difundió rápidamente y se convirtió en un elemento más de vida cotidiana cuando comenzaron a abrirse estudios fotográficos, cuando empezaron a hacerse retratos y reportajes de boda. Hoy en día casi todo el mundo tiene alguna fotografía de sus bisabuelos realizada a principios de siglo. Pero hasta la invención del fotograbado la gente no pudo ver grandes cantidades de fotografías. En el momento en que se difunde ese procedimiento, la fotografía se hace omnipresente; está en todos los sitios, domina nuestro modo de ver el mundo.

Hoy en día, los planteamientos modernos sobre la representación del mundo no parecen diferir demasiado de los que tiene la gente acerca de la ‘realidad’ de la imagen fotográfica. Los artistas modernos piensan que están ante el mundo y que ese mundo se parece a la fotografía; lo que ellos hacen es reelaborarlo de una manera artística.

Pero el mundo no es exactamente así. Creo que es mucho más que eso: todas nuestras ideas acerca de la realidad y la representación están cambiando constantemente.

Y también creo que si ahora estamos empezando a ser conscientes de todo esto es porque estamos empezando a darnos cuenta de las limitaciones de la fotografía.

Tendemos a pensar que la fotografía es un registro perfecto de la vida. Sin embargo, la fotografía no es más que la última consecuencia de la pintura renacentista. Es la formulación mecánica de las teorías perspectivas del Renacimiento, de la invención del punto de fuga en la Italia del siglo XV, para mucha gente uno de los principales inventos de todos los tiempos. Sin embargo, los pintores del Renacimiento siempre descifran las rígidas leyes de la perspectiva y las suavizaron y adaptaron a sus intereses, como habría hecho cualquier buen pintor.

En fotografía, no obstante, esas rígidas reglas no se pueden modificar demasiado. La cámara es mucho más antigua que la propia fotografía; en realidad es un invento del siglo XVI. La "camera oscura" es aún más antigua, pero fue en dicho siglo cuando se le aplicaron las lentes.

El procedimiento fotográfico se basa simplemente en el descubrimiento en el siglo XIX de una sustancia química que podía "congelar" la imagen proyectada desde un agujero en la pared, por así decirlo, sobre una determinada superficie. Lo verdaderamente nuevo fue ese descubrimiento de los químicos, y no el modo de ver en concreto, cuya invención se remonta a la Italia del siglo XV. Es decir, que en cierto sentido la fotografía es el desarrollo final de algo muy antiguo, no el principio de algo nuevo.

Hay algo más allá de la imagen fotográfica congelada. Pero sólo puedes convencer a la gente de que hay algo más allá de la fotografía convencional si la alteras haciéndola aún más vívida, más enérgicamente vital. Eso es precisamente lo que hace el cubismo, pero el dominio de la fotografía obstaculiza una adecuada percepción de los logros del cubismo.

Siempre cabe la posibilidad de coger una fotografía y decir: "Mira, esto es así". Hasta el inicio de lo que llamamos arte moderno, es decir, hasta aproximadamente 1870 o 1880, la gente comprendía en uno u otro sentido los cuadros que contemplaba, incluso aunque no fuera experta en la materia.

Los cuadros, como las pinturas de las iglesias, se hacían para ser comprendidos. Las imágenes posibilitaban que los campesinos que no sabían leer entendiesen las historias cristianas: ésa era su función. Los pintores no pintaban escenas bíblicas que los campesinos no pudiesen asimilar. El arte moderno empieza a mirar fuera de Europa, descubre una manera diferente de estructurar el mundo, un modo distinto de ver.

Los nuevos modos de ver y representar la realidad tienen su paralelo en los descubrimientos científicos sobre una nueva configuración del mundo.

A pesar de todo, al enfrentarse a una obra cubista la mayoría de la gente suele afirmar:"El mundo no es así". Las imágenes de Picasso les parecen absolutamente deformes. Si miramos lo que la gente decía, por ejemplo, en 1925 (cuando ya se habían pintado casi todas las grandes obras cubistas y Picasso atravesaba su período clásico), veremos que incluso para algunos iniciados, para los aficionados a la pintura, los cuadros cubistas resultaban demasiado confusos; muchos pensaban que aquello no era la realidad en una pintura, que era otra cosa. Para la mayoría, las pinturas cubistas no reflejaban lo que se suponía que era una realidad objetiva, sino una versión subjetiva de la realidad.

El inmediato desarrollo del expresionismo hizo que mucha gente considerara que el cubismo tenía que ver con la percepción personal y subjetiva de la realidad. Y las teorías de Einstein parecían ir en el mismo sentido. Antes de Einstein, se pensaba que el espacio y el tiempo eran conceptos disociados y absolutos, que siempre habían existido. Einstein afirmó que no era así, que no eran ideas absolutas, sino que dependían en gran medida del observador; distintos observadores perciben acontecimientos diferentes en momentos diferentes.

Este punto de vista también parecía oponerse a la idea de la existencia de una realidad objetiva, al plantear que todos vemos las cosas de una manera ligeramente distinta. Es nuestra memoria lo que hace que eso sea así. En las historias del arte convencionales suele afirmarse que el cubismo es un movimiento precursor de la abstracción desarrollada a partir de 1925 aproximadamente. Ése fue el año en que empezó a difundirse la obra de Mondrian y de otros artistas abstractos, aunque lo que denominan "abstracción pura" tuvo lugar en realidad antes. Este planteamiento genera confusión.

La gente piensa que por un lado está la abstracción, las obras que llamamos abstractas, en las que las cosas no se parecen o no importa que se parezcan a la realidad circundante; por otro lado está la representación, en la que existe un parecido con la realidad, y cuyo último grado es la fotografía. Por consiguiente, ya que ahora tenemos a nuestra disposición fotografías que reproducen mecánicamente la realidad tal como la vemos, la pintura no tiene por qué preocuparse de eso y ya no es necesario que exista una pintura topográfica; ahora la pintura puede ser ella misma.

Pero la pintura siempre ha sido pintura. Ese razonamiento nos ha llevado a creer en la existencia de dos conceptos disociados, abstracción y representación, dos actitudes completamente diferentes. Durante mucho tiempo yo también pensé de esa manera, como casi todo el mundo. Pero ahora no estoy en absoluto seguro de que sea así. De hecho, cuanto más profundizo en el asunto, más me parece que en realidad lo único que existe es la abstracción.

La fotografía es una abstracción muy sutil, de igual manera que lo es la perspectiva. Mi principal preocupación intelectual en los últimos años ha sido este asunto de la fotografía y la plasmación de imágenes, de la representación y la abstracción. Me he servido de estas ideas, a veces con buenos resultados y otras veces con otros no tan buenos.

Si alguien me dijera que hay ciertas obras de arte, por ejemplo una pintura de Rothko, que son plasmaciones de ideas subjetivas más que de las apariencias externas, yo le contestaría que eso es lo que ocurre con todas las obras de arte. En cierta ocasión, en un conversación acerca del cubismo, alguien me dijo que ese tipo de pintura tenía que ver con la visión interna. Yo le contesté que ésa era la única visión que tenemos, la única que existe. Por el momento no existe otra.” 5



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