Cuentos populares de chinchilla



Descargar 3.38 Mb.
Página47/49
Fecha de conversión12.11.2017
Tamaño3.38 Mb.
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   49

75 Véanse las cualidades de otras narradoras en Sanfilippo, 2007b: 80-81. Por otra parte, Linda Dégh destaca las siguientes: buena memoria, habilidad para componer, riqueza de vocabulario, fuerza dramática, etc. El narrador y el artista creativo gozan de la misma consideración en su comunidad (1989: 51).

76 Según Marina Sanfilippo, todos los recopiladores cuando describen a los buenos narradores se refieren a esta característica, “la memoria férrea, nítida y precisa, con la capacidad necesaria para almacenar innumerables cuentos, historias y leyendas, y, sobre todo, volver a reproducirlos de forma fiel, sin apenas variaciones” (2007b: 77). Pero también precisa que

la memoria del narrador es extraordinaria no tanto por la cantidad de datos que puede retener, sino por la capacidad de encontrar en historias preexistentes la clave necesaria para reelaborar el significado de eventos, percepciones y situaciones vitales o personales y, además, por la necesidad de compartir esta búsqueda de significado con la comunidad (2007b: 78).



Véase el tratamiento del tema de la memoria de los narradores que hace Marina Sanfilippo, 2014: 172-176.

77 En este contexto, cada acto de narrar es un acto de rememoración y, en la medida en que la memoria humana es selectiva, es un acto de recreación. De esta manera, cada narración oral se convierte en un hecho único e irrepetible. Obviamente, al papel recreador de la memoria se uniría la creatividad de cada narrador y el propio contexto social, que determinan su constante evolución y adaptación a cada momento histórico (González Sanz, 1996: 36).

78 En realidad, la memoria mecánica desempeña un papel muy limitado en la narración de historias. Lo que el narrador ha recibido de la tradición es el esqueleto del cuento: la trama argumental, los personajes, un conjunto de frases formulares, y poco más. “Cuando cuenta un cuento, el narrador, de hecho, está recreándolo sobre la marcha a partir de la armazón que ha recibido de sus predecesores. Lejos de ser un esclavo de la tradición, el narrador de talento crea la tradición cada vez que narra un cuento ante un público capaz de apreciarlo” (De Prada Samper, 2004: 199-200).

79 Linda Dégh señala que tanto el individuo que narra una historia como los oyentes participan en la nueva creación. La estructura de la comunidad, su actitud y sus estados de ánimo, la naturaleza y el tiempo, así como el lugar de la reunión pueden influenciar al narrador, modelando su texto de tal manera que el mismo cuento folklórico, grabado bajo diferentes condiciones, presenta a menudo modificaciones importantes (1989: 52).

80 Marina Sanfilippo destaca la sensibilidad con la que los narradores toman en cuenta los gustos, los deseos y los humores del público, “amoldando o desarrollando sus narraciones según lo que les sugieren las reacciones de sus oyentes, sin dejar de respetar las coordenadas espacio-temporales del relato” (2007b: 76). De esta manera, amplían o reducen la materia narrativa en una constante interacción con el público.


81 Según Linda Dégh (1989: 113), a menudo el mínimo movimiento entre sus oyentes influencia al narrador y la forma de su narración. Esto puede ayudarle, pero también puede destruir una variante durante su realización. El cuento se llena de colorido cuando el narrador siente que sus oyentes están con él. Cuanto más completa es la colaboración de la audiencia, más perfecto se hace el cuento.

82 Abundando en esta idea, Juan José Prat Ferrer (2013: 7) considera que el relato oral se debe concebir como un acto social en el que los participantes actúan y se controlan mutuamente. Y cada relato se percibe como el resultado de una dinámica entre narrador y auditorio. Por tanto, el trasvase de las secuencias habladas a la escritura debería transmitir no solo el contenido lingüístico de la producción verbal sino también la manera en que los participantes expresan su actividad verbal y social (Bürki & De Stefani, 2006: 51). Sobre las dificultades del trasvase de lo oral a lo escrito y otras consideraciones generales, véase también Sanfilippo, 2005: 225-238.

83 “En un texto incluso las palabras que están ahí carecen de sus cualidades fonéticas plenas. En el habla oral, una palabra debe producirse con una u otra entonación o tono de voz: enérgica, excitada, sosegada, irritada, sosegada, resignada o como sea. Es imposible pronunciar oralmente sin entonación alguna” (Ong, 1987: 102).

84 Al describir las culturas orales primarias, Walter J. Ong (1987: 38) reconoce que, sin la escritura, las palabras como tales carecen de una presencia visual aunque los objetos que representan sean visuales. Las palabras son solamente sonidos. Ahora bien, una característica del sonido mismo es su relación con el tiempo… su fugacidad. El sonido solo cobra vida cuando está dejando de existir. No es simplemente perecedero sino, en esencia, evanescente y es percibido de este modo. Por otra parte, no existe manera de detener el sonido y contenerlo. Si se paraliza el movimiento del sonido, el resultado es el silencio, es decir, ningún sonido en absoluto. Toda sensación tiene lugar en el tiempo, pero ningún otro campo sensorial se resiste totalmente a una acción inmovilizadora, una estabilización, en esta forma precisa.

85 Véase Ochs (1979), Tannen (1984: xix), Du Bois (1991), Du Bois et alii. (1993) y Gumperz y Berenz (1993). Por lo que respecta a la comparación entre sistemas, vid. O’Connell y Kowal (1994). Para otros aspectos teóricos sobre la transcripción véase Bürki & De Stefani (2006).

86 En estos sistemas de transcripción se manifiesta claramente el interés de la etnometodología por muchos aspectos de la interacción (turnos de habla, sincronización de conducta entre los interlocutores, etc.). Sin embargo, con frecuencia se descuidan o se tratan con poco rigor los aspectos puramente lingüísticos.

87 En este caso nos encontramos con sistemas de transcripción fonética ampliamente difundidos y utilizados, sobre todo el IPA o AFI (de la International Phonetics Association o Association de Phonetique International, vid. Pullum y Ladusaw, 1986)

88 La narradora imita el cántico de los clérigos.

89 Esto puede considerarse como un ejemplo de fragmentarismo, presente sobre todo en los cuentos de magia.

90 El episodio en el que la zorra se camufla envolviéndose en miel y flores y logra no ser reconocida por el lobo se correspondería con los elementos III y IV que caracterizan el tipo 74F, propuesto por Julio Camarena y Maxime Chevalier (1997: 150-2): La zorra se disfraza para ir a beber a la fuente.

91 gachas: Comida típica del campesino manchego, preparada con harina de almortas o titos, hígado de cerdo, especias y mucha pringue o aceite.

92 Hans-Jorg Uther (2004: 54) considera este cuento una variante ibérica del tipo 59, mientras que .Julio Camarena y Maxime Chevalier (1997: 114) lo presentan como un nuevo tipo, el 59A (La zorra pide luz).

93 Se trata de una versión semejante a la anterior, que tiene como protagonista a una zorra. En ambos casos, la tormenta favorece al ladrón en un principio, pero acaba castigándolo.

94 Vid. Catálogo Tipológico del Cuento Folklórico en Murcia (2013: 61): La vana esperanza del cuervo.

95portás, "portadas" (De puerta) f. pl. Puerta recia de madera, compuesta de dos hojas, cada una de unos tres metros de altura por uno aproximadamente de ancho; que se coloca en la entrada de la casa de labor en las aldeas.

96 Zapirrastrar: (De zape, postrero, y rastrar, acep. 1ª R.A.E.) Caminar un animal arrastrándose por inutilización de las patas traseras.

97 colatos: "conatos".

98 Tipo propuesto por Julio Camarena y Maxime Chevalier (1997: 342-5).

99 Arrempujar: rempujar (De re y empujar). Hacer fuerza contra alguna cosa para moverla. En La Mancha es usado únicamente por la gente campesina.

100 Cachiporra (De cachi y porra). Palo enterizo que termina en una bola o cabeza abultada (R.A.E.).


101 Cf. Camarena y Chevalier [310B], [“La doncella en la torre escapa mediante fuga mágica”]).

102 un va: "la vaca".

103 Lo clasifico aquí por tener una enseñanza moral como el cuento anterior.

104 tosquico (De todo y oscurico): Al anochecer.

105 La Jaretilla: aldea situada en las proximidades de Peñas de San Pedro.

106 zorritonto: (De zorro y tonto), con el cielo encapotado y amenazando mucha lluvia.

107fretillas: "fritillas" (De frito) Una masa frita especial. (Como propia de La Mancha, admitida por la R.A.E. en el diccionario de 1970).

108 pindingue: (de pindonguear) Andar sin necesidad ni provecho de un sitio a otro. Callejear.

109 Se trata de una variante en la que el dueño de la casa se da cuenta del engaño y, a su vez, sustituye lo robado. De este modo, el que en un principio quería burlar acaba siendo burlado.

110 No se encuentra en ATU, pero lo sitúo aquí porque en este cuento, como en el anterior, encontramos a un tonto que, a pesar de sus limitaciones, logra salir airoso de las trampas que le tienden los demás.

111 chache: (De chacho, aféresis de "muchacho"). Dícese por los niños del hermano mayor (término familiar).


112 pringuezorra: (De pringue y zorra) "Hombre muy despreciable". Es insulto usual en las disputas de la gente baja.

113 Cf. ATU 1833J y Boggs *1800D.

114 Se presentan dos versiones del mismo narrador para estudio comparativo en fases distintas.

115 polsaguera: "polvareda", en las dos acepciones de la R.A.E.

116 Remite a Bllat Colrat”, una importante recopilación de folklore aragonés que pudo consultar por gentileza de sus autores. En la Revisión del Catálogo de cuentos aragoneses (1998), ya había salido a la luz la publicación y da la referencia completa (Bllat Colrat! I, núm. 40 y 6 vv. más citadas). Dichas versiones están en catalán y pertenecen a las comarcas de La Llitera y Ribagorza.

117 Véase Amores (1997), núm. 21 “El zorro tropieza con un violín”, Tipo 135A*, pp. 50-51.

118 Oriol-Pujol, Índex 2003, 30 “Apa, per la cua se m’escapa!”.

119 Esta versión está incluida también en el Catálogo tipológico de cuentos folklóricos aragoneses de Carlos González Sanz (1996a).

120 Para un estudio de las versiones literarias, véase también Amores (1997: 35-37), núm. 10, Tipo 59.

121 Esta versión, así como las 2 versiones en valenciano del Tipo 59. aparecen también citadas en Beltrán (2007: 564).

122 Se trata de una versión recogida en Arahal, Agúndez, Sevillanos 1999: núm.10 “La zorra y la cigüeña”. Véase el estudio del cuento, pp. 116-119.

123 ATU 30 aparece solo en la versión núm. 20.

124 Estos son los motivos fundamentales:

A1: El obo cree que su crepitus ventris es señal de buen agüero y que va a encontrar mucho que comer. Desprecia además unas morcillas y unas salchichas que encuentra en el camino.

D: El lobo va a comerse a unos lechones. La puerca le ruega que los bautice primero, y así logra tirarlo al río.

B: El lobo se encuentra con una yegua y su potrillo. Va a comérselo, pero la yegua le ruega que le saque una espina de un pie y le da una coz que lo deja medio muerto.

F: El lobo, desesperado, se echa debajo de un árbol, se lamenta de su mala suerte y desea que lo mate un rayo. Un leñador que está en el árbol deja caer su hacha, le da al lobo en la cabeza y lo mata. (Espinosa, 2009: 757-758).

Nuestra versión de Peñas de San Pedro (núm. 19) ofrece una novedad: al comienzo del día, el “crujido del rabo” aparece como signo de mal agüero para el lobo, frente a otras versiones en las que el “crepitus ventris” (o el estornudo, en el Libro de Buen Amor), se considera un signo de buen agüero.

Por otra parte, la versión de Pétrola (núm. 20) presentaría el elemento F1 de Espinosa, ya que el lobo queda vivo, pero muy mal herido antes de su encuentro con la zorra.


125 Hernández Fernández (2013:65).

126 B. Una cabra deja a sus cabritos en casa, diciéndoles que se cuiden del lobo.

C. El lobo va a la casa donde están solas las cabritas. Dice que es su madre, pero no le dejan entrar porque desconocen su voz.

C1. El lobo vuelve a la casa, imita bien la voz de la madre, pero lo reconocen y no le dejan entrar.

D. Vuelve el lobo a la casa con las patas blanqueadas y le dejan entrar.

E. El lobo se come a todos los cabritos (versión núm. 24)

E1. El lobo se come a todos los cabritos, excepto uno (núms. 25 y 26).

G. La cabra encuentra al lobo dormido, le abre la panza y salen vivos los cabritillos.

H. La madre le mete piedras al lobo en la panza, después de sacarle los cabritos. Le cose la panza. Cuando el lobo va a beber agua, se cae al río y se ahoga (Espinosa, 2009: 776-777).




127 Véase también González Sanz, 1996:215.

128 B. Una cabra deja a sus cabritos en casa, diciéndoles que se cuiden del lobo.

C. El lobo va a la casa donde están solas las cabritas. Dice que es su madre, pero no le dejan entrar porque desconocen su voz.

D. Vuelve el lobo a la casa con las patas blanqueadas y le dejan entrar.

E1. El lobo se come a todos los cabritos, excepto uno.

H3. Invita al lobo a casa y lo hace caer en un pozo.

G. La cabra le abre la panza y salen vivos los cabritillos. (Espinosa, 2009: 776-777).

En la versión de Pétrola, la madre invita al lobo a su casa y lo hace caer en un pozo, no en una caldera de agua hirviendo, como indica Espinosa. Por otra parte, el elemento G no está presente en la estructura del Tipo VI que presenta Espinosa, por lo que puede considerarse una variante del Tipo VI.


129 Esta sería la estructura del Tipo:

A: Varios animales domésticos se marchan de sus casas porque van a matarlos o porque están muy viejos para trabajar.

B1: Los animales llegan a una casa, donde viven unos ladrones. Se acercan a las ventanas y arman tal griterío que los ladrones huyen despavoridos. Los animales se quedan en la casa.

D: Los animales, después de ahuyentar a los ladrones, se van a dormir, cada uno en un sitio diferente de la casa.

E: Vuelven los ladrones. Los animales les atacan, cada uno a su manera les hieren y les hacen huir despavoridos.

F: Las víctimas cuentan lo sucedido de una manera fantástica. (Espinosa, 2009: 826-827).



130 La versión núm. 30 solo presenta los siguientes motivos: K335.1.4 y K420 del índice de Thompson.

131 La versión núm. 29 es una variante de la núm. 28. Desde el punto de vista del contenido, hay que señalar algunos detalles que las diferencian:

  1. Los animales se reúnen con la intención de formar una orquesta.

  2. Nada más descubrir a los ladrones, planean el ataque para quedarse con el botín [K420].

  3. El ataque tiene lugar inmediatamente. Los hechos se suceden con una mayor precipitación que en la versión precedente. Además, los animales desempeñan un papel más activo. No les dejan tiempo a los ladrones para reaccionar.

132 Agúndez, Sevillanos 1999: I, núm. 18. Véase también el interesante estudio que hace de este cuento, pp. 136-139.

133 En la estructura del cuento están presentes los siguientes elementos:

A. El león presume de valiente y declara que es el más fuerte de todos los animales. El lobo que lo acompaña que mucho más fuerte es el hombre, y el león se marcha en busca de él.

B. El león se encuentra con un anciano y le pregunta si él es el hombre. El anciano responde que ha sido hombre, pero que ya no lo es.

C. El león se encuentra con un herrador, que le hiere con sus herramientas de trabajo.

D1. El león herido huye y se encuentra con el lobo, y confiesa que el hombre es más fuerte que él. Finalmente, el león vencido cuenta su derrota de una manera fantástica. (Espinosa, 2009: 838-839).


134 Desde el punto de vista del contenido, la versión núm. 32 presenta la siguientes diferencias respecto a la precedente:

  1. El hombre y el león se disputan abiertamente su soberanía. Desde el principio, cada uno dice ser el más fuerte.

  2. Se encuentran con un muchacho y el león le pregunta si él es el hombre. El muchacho responde que no es el hombre, pero que lo será. Este personaje no aparece en la versión anterior.

  3. El león no reconoce públicamente su derrota, tan solo se limita a narrar de un modo fantástico su encuentro con el hombre.

  4. El final de esta versión es mucho más fantasioso.

135 La anécdota de un perro fiel que sufre el desprecio y los castigos de su amo está también presente en la leyenda de "Llewellyn y su perro". La historia se desarrolla en Gales durante la Edad Media. Un príncipe, llamado Llewellyn, tenía un perro, llamado Gelert. Un día, el príncipe se va a cazar y deja a su perro como guardián de su hijo pequeño. Llegan unas brujas y el perro lucha con ellas. Es herido, pero saca fuerzas para esconder al niño y dejarlo a salvo. Cuando regresa el príncipe, ve sangre en la estancia y cree que su fiel compañero no ha sabido cuidar al pequeño. Coge su espada y mata a Gelert. Más tarde oye llorar al niño y reconoce su error, pero ya es demasiado tarde. En nuestra versión de Chinchilla, se da un fuerte contraste entre la nobleza del animal y la insensibilidad de su joven amo. Solo cuando este descubre que Leal le ha salvado la vida, comprende que en ese perro tendrá siempre un fiel compañero y cambia de actitud. Se trata de un cuento que trata de inculcar el amor a los animales y el respeto a las decisiones de los mayores.

136 Estas variantes corresponderían al tipo ATU 178C “The Thirsty King Kills His Faithful Falcon”.

137 Se trata de un tipo hispánico con los siguientes elementos:

A: El león, u otro cuadrúpedo, se burla del grillo o lo maltrata.

B: El grillo desafía al cuadrúpedo a una batalla.

C: Cada uno de los contendientes reúne sus huestes. El león reúne a los osos, zorros, lobos, etc., y el grillo a las abejas, moscas, etc., y la batalla empieza.

D1: Las abejas, etc., pican a los enemigos en los ojos, narices, etc. Huyen estos, se esconden en el agua, y el grillo sale victorioso. La zorra sale huyendo y se mete en el agua para escaparse, y anima a los otros cuadrúpedos que huyen a hacer lo que hizo ella. (Espinosa, 2009: 812-813).


138 Para un estudio asociado de los Tipos ATU 60 + 225, véase el análisis de las versiones 15-17. En esta ocasión, se citarán solo las versiones de “Las bodas en el cielo” (ATU 225).

139 Esta es la caracterización del nuevo Tipo [246A]: “Un pájaro educa a su cría asesorándole acerca de lo que debe hacer en caso de que vea a un hombre agacharse para coger una piedra. Ante la pregunta de esta acerca de la posibilidad de que ya la tenga en el bolsillo, el padre reconoce que ya sabe tanto como él, permitiéndole echar a volar” (Camarena-Chevalier, 1997: 392)

140 Esta es la descripción de los distintos elementos que componen nuestra versión:

A: La zorra se burla del sapo porque tiene las patas muy cortas y, consecuentemente, corre muy despacio.

D: Carrera de la zorra y el sapo. El sapo salta sobre la cola de la zorra. Al llegar al final de la carrera, salta por encima y cae delante de ella.

H: El animal menos ligero gana la carrera. (Espinosa, 2009: 800-803)



141 I. El héroe es de origen y fuerza sobrenatural: (a) hijo de un oso que robó a su madre. (b) Crece extremadamente fuerte y es rebelde; (c) antes de marcharse de casa hace que le construyan una enorme porra de acero.

II. El descenso. (a) Con Arrancapinos y Aplastacerros (b) llega a una casa en el bosque. Se asoma el diablo (b*) y estropea la comida echándole tierra por la chimenea, pero es derrotado por el héroe (c) que desciende a través de un pozo al mundo inferior.

iii. Doncellas robadas. (a) Tres princesas están encantadas por el monstruo. (b) El héroe va a rescatarlas.

IV. Rescate. (a*) Elige la espada oxidada en vez de la brillante. (b) Las doncellas son sacadas por los compañeros del héroe, que las secuestran.

V. Traición del héroe. (a) Él mismo es dejado abajo por sus desleales compañeros, pero logra alcanzar el mundo superior a través de la ayuda de (b) un espíritu cuya oreja muerde para controlarlo. (Cardigos, 2006: 56).


142 En esta primera versión de Juanico el Oso, el narrador nos introduce en los orígenes y el nacimiento del héroe. Está incompleta, pero he preferido incluirla porque puede ayudar a reconstruir la idea que se tiene en Chinchilla de este héroe del cuento folklórico. Precisamente esta parte del cuento, referente a su filiación como hijo de un oso y de una mujer robada por él, está ausente en nuestra segunda versión del mismo (núm. 42).

143 Véase también el estudio que hace a propósito de esta versión (pp. 166-180).

144 Véase la caracterización del nuevo Tipo, así como la relación de versiones orales en el área peninsular en Camarena-Chevalier, 1995: 64-66.

145 Véase también la descripción del tipo en Hernández Fernández (2013: 90-91).


146 Agúndez, Sevillanos 1999, II, núm. 184. Véase también el estudio detallado del cuento, pp. 185-189.



Compartir con tus amigos:
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   49


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal