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EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA POLIFONÍA

Autor: Sergio Robles Fernández

Presidente del Coro Antiqua Nove

http://antiquanove.freeservers.com

Málaga (España)

El Canto Gregoriano

No se puede saber cuando aparece el canto a coro, pero los historiadores lo sitúan, generalmente, en la primitiva iglesia cristiana, donde los fieles acompañaban con cantos las celebraciones de su liturgia. Es lo que conocemos como Canto Llano o Plano. En sus principios dichas melodías eran cantadas en griego hasta que el latín se convirtió en la lengua oficial de la iglesia de los cristianos. Aún en el siglo XVI, algunos polifonistas construían sus obras tomando como punto de partida melodías del canto llano cuyo texto alternaba el griego y el latín.

En el siglo VI aparece un personaje cuya labor por la música ha mantenido su importancia hasta nuestros días: el Papa Gregorio I, El Magno (540-604).

Gregorio I hizo elaborar un antifonario de música y textos de canto llano, en cuya organización y revisión participó personalmente. Algunos teóricos incluso aseguran que algunas de las melodías contenidas en dicho antifonario son composiciones originales del propio Papa, lo que no es de extrañar si, como cuentan los historiadores, él mismo era un experto compositor. Lo cierto es que, a partir de la difusión de este antifonario, el canto llano comenzó a ser conocido con el apelativo de CANTO GREGORIANO.

Gregorio I no sólo se limitó a la confección del libro de cantos, sino que fue el creador de la Schola Cantorum – escuela de cantores- de Roma, punto de partida de las scholae cantorum, que podemos considerar como los primeros coros organizados de la historia. En ellas se enseñaba a niños y monjes el arte del canto, que se ejecutarían en las celebraciones litúrgicas.

El canto llano o gregoriano se ejecutaba en forma homofónica, es decir, al unísono o a la octava, sin acompañamiento instrumental, y todas y cada una de las partes de la liturgia de la iglesia romana tenía su canto específico: salmos, himnos, responsorios y misas con sus correspondientes divisiones

- Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus y Agnus Dei -. No obstante, la misión de los cantos no era otra que la de embellecer el ritual, sin distraer lo más mínimo el acontecimiento principal: la propia liturgia.

Los sistemas de notación durante la época de Gregorio I eran diversos, siendo los más frecuentes: la alfabética, creada por los griegos. Consistía en representar mediante letras, en el mismo orden del alfabeto clásico, los sonidos de la gama cromática en sentido descendente; la neumática, que indicaba por medio de signos el movimiento ascendente o descendente de la melodía; y la diastemática, que también por medio de signos indicaba distancias sonoras, es decir, intervalos.

De todo ello se deduce que los cantores debían aprender de memoria todo el repertorio litúrgico y el Maestro de Capilla imaginar la altura del sonido inicial por el que se regirían los siguientes.En este sentido, conviene aclarar que la notación cuadrada con que conocemos el canto gregoriano, apareció a principios del siglo XIII.

La Polifonía

Es muy difícil establecer una fecha, ni tan siquiera aproximada, para el nacimiento de la polifonía, pero el monje franco-flamenco Hucbaldo (840-930) ya trataba en su libro De Institutione Harmonica, de la armonía a consonancia que producían dos notas de distinta altura, sonando simultaneamente.

Parece ser que, en pleno siglo IX, era muy corriente adornar algunas partes del canto llano con diversas florituras vocales, entonando notas de diferente altura sin sobrepasar el intervalo de tercera de la nota principal. La iglesia comenzó a permitir el uso de estas añadiduras, llamadas glosas o discantos, solamente en las grandes festividades y ejecutadas por un solo cantor. Este principio de alternancia dio origen a los tropos, que eran unas inserciones poéticas, armonizadas, en el curso del canto llano formal de la liturgia.

El arte del tropo tuvo una especial significación en Inglaterra, donde se conservan algunos manuscritos que lo testifican. El más famoso de ellos pertenece a la catedral de Winchester Cantatorium y supuestamente escrito a finales del siglo X.

Con el florecimiento de la música a dos partes, los sistemas de notación fueron perfeccionándose. Así, a los manuscritos se les trazaba una línea de color rojo que representaba un FA. Después, se le añadió otra de color amarillo que representaba un DO y, finalmente, el monje benedictino Guido D´Arezzo (995-1050) añadió otras dos más, creando el tetragrama o pauta de cuatro líneas. A Guido D´Arezzo se le debe también, el sistema moderno de solmisación (las notas SOL y MI representan los extremos de un hexacordo.)y el haber dado nombre a loa seis primeras notas de la escala – ut, re, mi, fa, sol, la -, basándose en las primeras sílabas de un himno del siglo VIII, dedicado a san Juan Bautista.

Curiosamente, no existía una norma generalizada para usar un número exacto de líneas, y en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, cinco, seis y hasta diez líneas. La pauta de cuatro líneas se solía usar para música religiosa, y el pentagrama o pauta de cinco líneas, para la música profana. Ya en el siglo XVI, el pentagrama se impuso como pauta de uso común para toda clase de música.

Ars Antiqua

El siglo XII marca una línea divisoria entre lo que podemos llamar música anónima y música de autor conocido. El trabajo realizado por los dos monjes de Notre Dame de París, conocidos por su apelativo: Leonin (h. 1150) y Perotin (h. 1180), fue la simiente de la gran era de la polifonía, que llegaría a su máximo esplendor en el Renacimiento.

Leonin fue el autor de un libro de ORGANA – en singular organum – para todo el ciclo litúrgico. El organum era un estilo de composición a dos voces en el que a una melodía, considerada principal, se le añadía otra, que normalmente discurría por encima de la primera y contenía gran cantidad de ornamentaciones y floreos vocales.

Los organa primitivos se limitaban a combinar una melodía del canto llano- también llamado cantus firmus - con otra, formando cuartas o quintas paralelas. Por lo tanto, la gran innovación de Leonin fue componer melodías originales como cantus firmus y jugar armónicamente con la melodía complementaria, efectuando ésta movimientos libres. También dotó a sus composiciones de una gran flexibilidad rítmica, utilizando valores cortos o largos caprichosamente.

Perotin, al que se le supone alumno de Leonin, fue más allá y amplió el organum a tres y hasta cuatro voces. Pero su más valiosa aportación fue la creación de otro género de composición musical: el CONDUCTUS, que en definitiva, sería el germen del más importante estilo de composición renacentista: el MOTETE.

El conductus era una pieza a dos, tres o cuatro voces, cuya función consistía en acompañar la procesión de clérigos desde el altar hasta la entrada del coro de la iglesia. Por esta razón, el ritmo era exactamente igual para todas las voces.

Aunque el conductus se componía fundamentalmente para los oficios religiosos, pronto comenzó a usarse este estilo en la música de carácter profano.

Una particularidad del conductus era que en su conclusión se solía cantar una frase ornamental, construida a partir de la prolongación de la última sílaba del texto. Esta frase recibía el nombre de cláusula o puncta.

La adición de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo y melodía absolutamente libre, dio origen al MOTETE.

La diferencia entre el conductus y el motete estriba en que, en el primero el texto y el ritmo eran iguales para todas las partes, creando un principio de verticalismo armónico, mientras que en el segundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de contrapunto libre conformaban sus rasgos más definitorios.

En el motete, la melodía principal o cantus fimus se llamaba tenor y era la de más baja altura de sonido. La segunda melodía, más alta que el tenor, se llamaba motetus o duplum, y cuando existía una tercera, se denominaba triplum, soliendo ser ésta la parte más aguda de la pieza.

El carácter “sacro” o “profano” del motete lo definía su propio texto, ya que a la música compuesta para la iglesia se le adaptaba un poema amoroso o una cantinela pastoril y se convertía en una canción popular y/o viceversa.

Esta interrelación entre lo “sacro” y lo “profano” sería habitual hasta el final de la época barroca. Algunos de los más hermosos corales compuestos por J. S. Bach, cuya música destila una honda espiritualidad religiosa, tienen su origen en melodías profanas.

En España ,este periodo que se inicia en el siglo XII y termina a finales del siglo XIII conocido históricamente como ARS ANTIQUA, tiene sus más grandes ejemplos en el Códice Calixtino de Santiago de Compostela y el Códice de las Huelgas en Burgos.

Ars Nova

El siglo XIV y la primera mitad del XV vieron cómo el desarrollo de las técnicas musicales conducía a una nueva concepción del mundo sonoro, basada en una ampliación en el número de voces y con el uso de sistemas de notación más precisos.

Se puede afirmar que Francia fue el epicentro del movimiento artístico musical en esta época, conocida como la del ARS NOVA y sus principales personajes fueron Philippe de Vitry (1291-1361) y Guillaume de Machaut (1300-1377).

El primero fue además de un gran músico, un preclaro teórico, autor del tratado musical Ars Nova, del que toma nombre este pe- ríodo. Sus innovaciones, sobre todo en lo relacionado a las fórmulas rítmicas, fueron importantísimas y como suele suceder con los avanzados, sus teorías originaron furiosas críticas y apasionadas defensas.

Sus enseñanzas pronto tuvieron seguidores entusiastas y fue precisamente un compatriota suyo, G. de Machaut, uno de los primeros en adoptar estas ideas revolucionarias en su propia obra.

Machaut fue un maestro en la composición de motetes isorrítmicos –del mismo ritmo- a tres voces y se le considera como el inspirador de lo que, más tarde, se conocería como la chanson francesa, origen de otros géneros musicales como la ballade el rondeau y el virelai No obstante, Machaut pasó a la historia, principalmente, por ser el autor de la primera misa a cuarto voces: la “Misa de Notre Dame”, considerada como la primera gran obra de la polifonía.

El uso de una cuarta voz fue en aumento, y a las tres ya conocidas, es decir, al tenor, duplum y triplum, se le añadió el contratenor, cuya altura sonora era más baja que la del tenor, situándose ésta como voz intermedia.

En Europa, la influencia de los músicos franceses fue tan grande que, tan sólo en Italia se vislumbraba un intento de crear una música “nacionalista”. El músico italiano más relevante durante este período fue Francesco Landini (1325-1397).

Otra circunstancia de especial significación en el siglo XIV fue la consolidación de las escolanías, es decir, los coros de niños, como instituciones perfectamente organizadas dentro del panorama musical eclesiástico. Las escolanías comenzaron a tomar parte de activa y constante en los cantos litúrgicos, en compañía de los coros de hombres. Los niños cantaban las partes agudas de las piezas, y los hombres, las graves. Aún así, los conjuntos corales resul-tantes eran muy reducidos y su número de cantores casi nunca sobrepasaba los doce.

A finales del siglo XIV, las capillas reales y catedralicias comenzaron a aumentar el número de músicos que las componían y ya en pleno siglo XV el coro adquirió una configuración nueva donde el incremento de cantores creó una dimensión sonora muy atractiva para los compositores.

SIGLO XV

La polifonía coral es considerada como la más importante innovación del Renacimiento y, efectivamente, los músicos pusieron su punto de mira en el coro como principal intérprete de sus creaciones. De este modo, las técnicas de composición variaron profundamente. Ya no se trataba de añadir a una melodía una o dos partes sin más, sino que se pensaba en un bloque sonoro compacto, por lo que había que eliminar las asperezas que producían las disonancias, a las que tan proclives eran los músicos medievales.

En Inglaterra, tres compositores alcanzarían gran fama: Leonel Power (h.1420), John Paymour (h.1431) y John Dunstable (h.1435).

A Dunstable se le atribuye haber sido el inspirador de la nueva forma de componer, basándose en los principios de una casi absoluta consonancia y evitando separar en exceso los sonidos de las voces extremas. Además, el cantus firmus dejó de ser una exclusividad del tenor y pasó a otras voces, incluso discurriendo alternativamente de una a otra.

Este llamado “estilo inglés” causó sensación entre los compositores del continente, y por este motivo la obra de los franco-flamencos Gilles Binchois (h.1440) y Guillaume Dufay (h.1460) se vio notablemente influenciada por estos nuevos conceptos sonoros.

Dufay fue cantor de coro en Cambray. Su calidad como músico lo llevó a ser solicitado por varias casas reales, convirtiéndose en un viajero incansable y cosmopólita, fue autor de las primeras composiciones polifónicas para eventos de tipo político y social: bodas, coronaciones, visitas reales…

La notación del siglo XV sufrió grandes cambios y el tipo de compás de subdivisión binaria se hizo norma. Las notas negras usadas hasta entonces se transformaron en huecas. Parece ser que el motivo principal de este cambio fue que al usar un papel más barato que el pergamino, la pluma de los compositores se deslizaba con mayor dificultad sobre superficies más ásperas, y además, la tinta negra se corría con facilidad, emborronando la escritura. Así es que decidieron ser prácticos y dejar huecas las notas que más se utilizaban, quedando en negro las de valores menores. Estas novedades en la notación coincidieron con el primer ensayo serio de impresión mecánica de la escritura musical , llevado a cabo por Gutenberg en el año 1439.

Esta época es también la de los libros de coro de gran tamaño y ricamente ilustrados, que servían para que los cantores de los coros catedralicios leyeran todos en un mismo libro, al pie del facistol – atril grande -. En estos volúmenes se escribían las cuatro voces habituales en dos páginas. La música escrita en libros de partes, es decir, uno para cada voz, vería la luz hacia la mitad del siglo XV.

Las voces empezaron a ser consideradas por su altura de sonido y la principal innovación en este campo fue la aparición de la voz de bajo, tal como la entendemos hoy día. El primer compositor en usarla profusamente fue Johannes Ockeghem (1420-1495), poseedor, él mismo, de una gran voz de bajo.

El motete, dejó de ser el principal género de composición musical a favor de la MISA Ya avanzado el siglo XV, la MISA PARODIA – sin el significado burlesco que suele dar a este calificativo - ocupó un lugar preferente en los gustos de la época. Así, tomando como referencia una melodía habitualmente popular, se construía una misa completa.

Llegamos al que puede considerarse como el maestro de maestros, verdadero artífice de lo que se ha dado en llamar “ música moderna”. El flamenco Josquin Desprès (1450-1521).Creador del contrapunto imitativo como base de la estructura formal de la música a varias voces, supo aprovechar el legado de los músicos medievales y transmutarlo a las nuevas tendencias de su época. Y ése fue uno de sus logros: la perfecta simbiosis entre la acentuación y entonación del texto. Desprès enseñaba a sus alumnos a ornamentar de forma espontánea la melodía que cantaban, despertando en ellos su imaginación y sentando las bases de una interpretación flexible de la música que él mismo componía. Tras su muerte, la música de Josquin, lejos de caer en el olvido, siguió imprimiéndose y ejecutándose, cosa bastante rara en aquella época.

Otro aspecto a considerar en este fascinante siglo XV es el auge de la música escénica. Las representaciones de los MISTERIOS medievales y los AUTOS SACRAMENTALES son un fiel exponente de la riqueza musical de los cantos populares dados a conocer por los trovadores, y las creaciones de los llamados músicos “serios” , es decir, los polifonistas, en perfecta combinación. Estos dramas litúrgicos fueron, de alguna manera, el precedente al espectáculo músico-teatral por excelencia: la ÓPERA. En España, la obra más importante y conocida de este estilo es el ‘ Misterio de Elche’, que con música de los siglos XII, XIII, XIV y XV, cuenta la muerte de la Virgen María y su asunción.

En España, la música religiosa siguió, moderadamente, las novedades venidas del extranjero. Sin embargo, en el ámbito de la música profana, la aportación española se concretó en un género: el VILLANCICO.

El villancico polifónico español del siglo XV se inmortalizó, fundamentalmente, en dos importantes colecciones: el Cancionero de la Colombina, en Sevilla, y, sobre todo, el Cancionero musical de palacio, en Madrid. Este último contiene 458 piezas a dos, tres, cuatro, cinco y seis voces, y algunos de sus autores vivieron hasta los tres primeros decenios del siglo XVI.

Nombres como Cornago, Urrede, Peñalosa, Madrid, Lagarto, Escobar, Ribera…, y un sinfín de anónimos, acompañan al más prolífico autor español de la época: el poeta y comediógrafo Juan del Enzina (1469-1530), que es de quien más obras contiene el Cancionero de Palacio.

Desgraciadamente, la penosa costumbre de muchos copistas de la época de no poner el nombre del autor en los manuscritos, nos ha privado de conocer la paternidad de muchas de estas piezas, algunas de las cuales se atribuyen a músicos extranjeros que sirvieron en la corte española.

SIGLO XVI

Conocido como la “ Edad de Oro de la Polifonía”, el siglo XVI comienza con la impresión de la primera colección de música a partes: la Harmonice Musices Odhecaton A, debida al editor veneciano Ottaviano de Petrucci.

Las capillas catedralicias seguían siendo la mejor y mayor cantera de compositores. A los cantores de coro que poseían más cualidades se les instruía debidamente en el arte de componer, y también en el de interpretar varios instrumentos, sobre todo, el órgano.

No le iban a la zaga las capillas musicales de la nobleza, que rivalizaban entre sí por la cantidad y calidad de sus músicos, llegando incluso a realizar acciones de tipo delictivo para hacerse con el servicio de los mejores cantores. En el caso de Orlando di Lassus, discípulo directo de Josquin Desprès, secuestrado en tres ocasiones por poseer una espléndida voz y grandes conocimientos musicales.

La ejecución de la música en el siglo XVI siguió teniendo en los coros a su principal intérprete. De este período es originario el apelativo da camera – en castellano de cámara -, en referencia a las habitaciones palaciegas destinadas por los nobles para escuchar música en sesiones privadas.

En Francia, la renovada chanson tuvo como principales representantes a Claudin de Sermisy (1490-1562) y a Clement Jannequin (1491-1561), que compuso muchas piezas con música que hoy llamaríamos “descriptiva”, haciendo que las voces emitieran sonidos onomatopéyicos.

Otros músicos relevantes, posteriores a los ya citados son Claude Goudimel (1505-1572), Guillaume Costeley (1531-1606) y Claude de Jeune (1525-1600). La obra de este último aproxima la chanson francesa al estilo madrigalístico italiano.

Entretanto, la difícil situación política y social en Flandes empujó a muchos músicos flamencos a una no deseada emigración, en busca de mejores condiciones para desarrollar su creación.

De entre todos destacaremos a Adrian Willaert (1500-1562), Nicholas Gombert (1480-1556), Jaques Arcadelt (1504-1557), Cipriano de Rore (1516-1565), Philippe de Monte (1521-1603) y el ya citado Orlando di Lassus (1532-1594). Lassus ha sido considerado por más de un historiador como el más genial de todos los músicos del Renacimiento.

Inglaterra vivió durante los primeros del siglo XVI una clara influencia musical francesa e italiana, y hasta la época de Enrique VIII, con la separación inglesa de la obediencia al Papa de Roma, no se puede hablar de un “Renacimiento Inglés”. La primitiva labor de John Taverner (1495-1545) y Thomas Tallis (1505-1585) fue seguida de una interesante nómina de músicos. Los más importantes fueron: Thomas Weelkes (1575-1623), Orlando Gibbons (1585-1625), Thomas Morley (1557-1603), John Dowland (1563-1626) y el más importante de todos, William Byrd (1542-1623).

No se puede decir que Alemania tuviera un elenco de músicos renacentistas, sin embargo, justo es destacar a uno de ellos que, aunque formado en Venecia, regresó a su país, convirtiéndose en el primer gran maestro alemán de la historia: Hans Leo Hassler (1564-1612).

Sin duda alguna, Italia fue el eje más importante del panorama musical del siglo XVI, convirtiéndose en la Escuela de Europa.

La figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) brilla con luz propia en el universo sonoro de la Italia del siglo XVI y se puede asegurar que con él la música coral se encuentra con su principal maestro. Creador de la “escuela romana”, de sus motetes y misas nos han quedado innumerables ejemplos, como la ‘Missa Papae Marcelli’, considerada su obra cumbre.

En el ámbito profano, Italia aportó un género musical de extraordinaria importancia: el MADRIGAL.

El madrigal en su origen era una composición literaria de corte amoroso, y desde que se comenzó a poner música a estos poemas se entiende también como un género musical propiamente dicho. Su carácter intimista sugiere una ejecución a una sola voz acompañada de instrumentos, o por un grupo vocal muy reducido.

Curiosamente, los primeros compositores de madrigales italianos fueron músicos flamencos, y el primer autor italiano importante del género fue Costanzo Festa (1490-1545). A éste le siguieron los Gabrielli de Venecia: Andrea (1520-1586) y su sobrino Giovanni (1557-1612), pero el mejor compositor de madrigales fue Luca Marenzio (1553-1599), un verdadero artista en la dramatización de los textos que utilizaba. Otros madrigalistas destacables son: Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613), y Orazio Vecchi (1550-1605).

El siglo XVI español se significa por una proliferación de músicos excelentes, en sintonía con el auge de la vida musical en Europa. Si tuviéramos que destacar a una figura del panorama de la música española del siglo XVI, no dudaríamos en conceder este privilegio a Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Nacido en Ávila, Victoria pasó largo tiempo en Roma, donde conoció a Palestrina y del que se supone que recibió enseñanzas. La música de Victoria tiene indudables similitudes con la del gran maestro italiano y, sin embargo, el carácter fervoroso de nuestro músico otorga a sus pentagramas un toque personal inconfundible.

La amplia obra del abulense se distingue por la sobriedad y austeridad de su contrapunto. Su predilección por el uso de tonalidades menores confiere a sus obras un carácter melancólico que invita al recogimiento. En cambio, si el texto lo requiere, la música de Victoria fluye con brillantez y nos transporta a un mundo de sonoridades jubilosas, demostrando su absoluto dominio en el terreno de la expresión musical.

La mayor parte de la creación musical del Renacimiento español se encuentra recogida en diversas colecciones o cancioneros.Los más importantes son: el Cancionero de Uppsala, editado en Venecia en 1556 y descubierto en la biblioteca de la Universidad de la ciudad sueca de Uppsala por el musicólogo y diplomático español Rafael de Mitjana. Contiene 55 villancicos anónimos, excepto uno de ellos en el que figura el nombre del músico flamenco Nicholas Gombert. Este importante cancionero se supone originario de los Duques de Calabria, en Valencia.

La Recopilación de Sonetos y Villancicos a Cuatro y a Cinco Voces, editada en Sevilla en 1560 y cuyo autor fue Juan Vasquez - músico andaluz aunque nacido en Badajoz - contiene 67 obras de carácter profano y es, sin lugar a dudas, la colección española más importante del estilo madrigalístico.

El libro Canciones y Villanescas espirituales, editadas en Venecia en 1589, contiene 61 piezas a tres, cuatro y cinco voces. Su autor es el también andaluz Francisco Guerrero (1528-1599) y su temática textual es religiosa, abundando las piezas dedicadas al tiempo de Navidad.

El Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli es otra amplia colección que contiene 117 piezas a tres y a cuatro voces. Muchas son anónimas, y en otras figuran como autores: Ginés de Morata, Diego Garçon, Antonio Cebrián, Navarro y Ortega.

A los nombres ya citados en los cancioneros hay que añadir una larga lista de músicos españoles, de los que destacaremos los siguientes: en Andalucía, Cristóbal de Morales (1500-1553), Juan Navarro (1530-1580) y Rodrigo de Ceballos (h. 1530); en Aragón, Melchor Robledo (1511-1586); en Valencia, Joan Ginés Pérez (1548-1612); en Castilla, además de Victoria, su primer maestro, Bartolomé Escobedo (m. en 1564), Sebastián Vivanco (1550-1623), Alonso de Tejeda (h. 1580), Juan Esquivel (1565-1613), Francisco Montanos (m. en 1594) y Martín de Rivaflecha (m. en 1528), y en Cataluña, Pedro Alberch Vila (1517-1582) y los dos Mateo Fletxa: el vell (1481-1555) y su sobrino el jove (1520-1604).

Mateo Fletxa el vell fue el principal compositor de un curioso género musical llamado ENSALADA, que hacía honor a su homónimo culinario, ya que era una verdadera mezcolanza musical y textual. Todas las ensaladas describen hechos y situaciones con un marcado estilo escénico, lo que ha hecho suponer a muchos estudiosos la posibilidad de que fueran representadas, aunque no hay seguridad sobre este punto. Es característico en las ensaladas la alternancia de partes solistas y corales cantadas en catalán, provenzal, castellano y latín, este último para las partes corales a capella.

Para finalizar esta descripción del siglo XVI haremos referencia a la nomenclatura de los distintos timbres vocales, que vino a clarificar una cuestión bastante ambigua hasta entonces, adoptando los siguientes términos: cantus o superius, la voz más aguda; altus, la voz juvenil; tenor, la voz media, y bassus, la voz profunda. Si la pieza era a más de cuatro voces, se denominaban: quintus, sextus, séptimus y octavus, sin que ninguna de ellas determinara un timbre vocal fijo. Para descifrar que qué voz debía cantar había que considerar la clave en que estaba escrita la parte correspondiente.

SIGLO XVII

Los primeros decenios del siglo XVII constituyen un período de transición entre el Renacimiento y el Barroco. La música coral sufrirá importantes cambios que desembocarán en la pérdida de la hegemonía del canto coral a capella, a favor de otras formas basadas en un progresivo protagonismo de los instrumentos y del canto solista.

A pesar de que el Barroco nos ha legado un sinfín de bellísimas páginas corales, lo cierto es que desde entonces el coro pasó a ser un elemento más, integrado en el engranaje de la creación musical.

La punta de lanza de la nueva concepción sonora la constituye el llamado estilo concertato italiano, que tuvo su primer ejemplo en un género de drama religioso, no litúrgico, denominado ORATORIO.

El oratorio era una composición en la que a unos diálogos cantados por voces solistas se les añadían partes corales. Todo ello, acompañado por un órgano y, con el tiempo, por otros instrumentos. Es la época en que aparece el basso continuo como apoyo armónico del canto.

El primer compositor importante de oratorios fue Ludovico Grossi da Viadana (1564-1645), en Italia. Años después, otra figura destacó en la composición de este género: el francés Marc-Antoine Charpentier (1636-1704).

Italia continuaba iluminando el panorama musical europeo entre los siglos XVI y XVII y allí nació uno de los músicos más relevantes de la historia: el cremonés Claudio Monteverdi (1567-1643).

Con Monteverdi el madrigal italiano alcanzó su máximo esplendor. Su colección de madrigales, recogidos en nueve libros, sus composiciones religiosas y sus óperas, nos muestran a un genio del drama musical. Podemos decir que resulta casi imposible interpretar a Monteverdi sin "escenificar" su música. La alegría, la tristeza, el dolor o el júbilo están claramente expresados en sus pentagramas, consiguiendo siempre crear el clima deseado en cada momento.

Monteverdi es, además, el primer autor importante de óperas. Compuso diecisiete, de las que sólo se conservan cinco completas y un fragmento - il lamento d`Arianna - de su ópera "Arianna". Curiosamente, este fragmento se convirtió, tras el oportuno cambio de texto, en la obra religiosa "il pianto della madonna", en un momento en que se vió obligado a " sacralizar " sus obras. Sin embargo, cumpliendo sus deberes de Maestro de Capilla, Monteverdi produjo innumerables piezas religiosas con su característico estilo, tales como las "Sacrae Cantiuncula " y una de sus obras más famosas, "Vespro della Beata Vergine".

Con Monteverdi trabajó durante algunos años el músico alemán Heinriz Schütz (1585-1672), autor de varias obras policorales, es decir, para varios coros.

Precisamente, la policoralidad se puede considerar como una novedad propia de principios del siglo XVII, si bien es verdad que los músicos venecianos del XVI ya habían experimentado, en alguna ocasión, el uso de dos coros en una misma pieza.

En Inglaterra, el músico más afamado del siglo XVII y cuya obra eclipsó la de todos sus compatriotas fue Henry Purcell (1659-1695). Organista de la abadía de Westminster, Purcell fue un experto en componer música " de circunstancias ", elaborando piezas para fiestas, conmemoraciones y otros actos celebrados en la corte inglesa. A estas composiciones las llamaba odas y en ellas ya se apuntaba el uso del coro como elemento que contribuía a dotar de grandiosidad determinados pasajes, circunstancia que más tarde se haría norma en la obra de Haendel.

España, al igual que Francia, se mostraba bastante conservadora ante los nuevos modos musicales europeos. En conjunto, el siglo XVII español fue bastante parco en lo coral y, sin embargo, especialmente importante en la música para órgano. No obstante, tres autores españoles se significaron en la composición coral: el aragonés Pedro Ruimonte (1565-1627), que nos dejó un interesantísimo trabajo, publicado en Amberes en 1614, con el título Parnaso Español de Madrigales y Villancicos a Cuatro, Cinco y Seis; el valenciano Juan Bautista Comes (1568-1643), autor de un gran número de piezas corales religiosas para coro a capella, y el catalán Juan Pujol (1573-1626), que fue Maestro de Capilla en Barcelona, Tarragona y Zaragoza.

A pesar de la evidente conexión en la obra de estos tres grandes polifonistas con el espíritu renacentista, ya se notan las líneas innovadoras del primer barroco, rasgos que se acentuarán en la música de Joan Cererols (1618-1676), el organista Juan Cabanilles (1644-1712) y los músicos de la capilla real de Madrid: Mateo Romero, llamado Maestro Capitán (m. en 1647), autor de un "Réquiem" para cinco coros de voces diferentes, cada uno de ellos con sus propios instrumentos, y Carlos Patiño (h. 1600). Otro autor también importante en la composición de música religiosa, fue Juan García de Salazar (1639-1710).

La terminología de las tesituras vocales quedan en este siglo configurada con la aparición de los nombres italianos de soprano, contralto y barítono, que añadidas a las voces de tenor y bajo ya conocidas, completan el corpus tesitural que conocemos hoy día.

SIGLO XVIII

El paso del Barroco temprano al tardío, dominado por las figuras de Bach y Haendel, está representado por un elevado número de músicos de los que destacaremos por su producción coral a Alessandro Scarlatti (1660-1725) en Italia y François Couperin (1668-1733) en Francia.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), merecería un capítulo aparte para explicar su aportación al mundo coral. Hizo del coro el centro de gravedad de su creación. Salvo en sus obras instrumentales, Bach concede al coro un protagonismo especial.

La imponente obra del músico alemán, repartida en cantatas, misas, motetes, oratorios y pasiones, nos muestra a Bach como un genio incomparable en el tratamiento de todas las formas posibles de sacar partido a una misma melodía, por muy simple que esta sea.

Bach hizo del CORAL la génesis de su música. El coral era una melodía sencilla creada por Lutero, con el fin de hacer cantar a sus fieles en el transcurso de la liturgia protestante. Bach, tomando estas melodías como base, se recreó fundiendo en ellas el estilo del contrapunto renacentista y el estilo armónico imperante en su época.

Tal vez, el haber sido cantor de coro en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, en sus primeros tiempos, le dejara un imborrable recuerdo del canto coral, impulsándole a volcar gran parte de su inspiración en la creación de su música para coro.

Es muy difícil elegir una obra de Bach como ejemplo de su formidable talento. Sin embargo, creemos que la "Pasión según san Mateo" o la "Misa en Si m" pueden servir como punto de referencia al exuberante estilo del gran maestro alemán.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) es otro gran compositor alemán con el que, prácticamente, se cierra el período barroco.

Haendel, hizo su carrera musical en Inglaterra, desarrolló un estilo muy personal, sin abandonar las líneas maestras de sus antecesores.

Músico precoz - a los ocho años tocó el órgano ante el duque de Sajonia -, Haendel poseía una gran capacidad para componer en muy breve espacio de tiempo: en veinticuatro días compuso su obra cumbre "The Messiah", en la que el coro asume un importantísimo papel.

Otros músicos que destacaron durante este período en la composición de música coral fueron: Giovanni Baptista Pergolesi (1710-1736) y Antonio Vivaldi (1680-1741), de cuya producción coral destacan su "Gloria" y "Magnificat".

En España queda aún mucho por descubrir del panorama musical del barroco tardío. Hoy por tanto, podemos considerar como principales figuras de esta época al catalán Francisco Valls (1665-1747) y al también catalán Antonio Soler (1729-1783), que pasó mucho tiempo como organista del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. A pesar de que su fecha de nacimiento sitúa a este último casi fuera de la época barroca, su música se identifica plenamente con el estilo barroco. Otro autor importante - al menos aquí en Málaga - es Juan Francés de Iribarren (1699-1767) Que fue Maestro de Capilla de la Catedral de Málaga durante treinta años, y que tiene una música coral religiosa bastante importante.

En la segunda mitad del siglo XVIII, Europa se encontraba inmersa en nuevas teorías que desembocarían en lo que se conoce históricamente con el nombre de clasicismo y neoclasicismo. Esto originó dos cosas: el nacimiento de las formas musicales y el uso de la partitura o "guión", en el que se escribían todas las voces o instrumentos.

Es una época en la que el auge de la ópera venía determinado por los gustos de una burguesía que se deleitaba escuchando música instrumental y apreciaba la espectacularidad del bel canto solista.

La construcción masiva de teatros especialmente pensados para las representaciones operísticas, y la especial colaboración de la iglesia, ofreciendo los templos para la celebración de conciertos, vinieron a favorecer estos gustos de una sociedad que ya consideraba la música barroca como algo excesivamente complicado y prefería una música más simple y efímera.

El declive de la música coral se hizo aún más patente y, salvo algunas excepciones, esta época se puede calificar como "negra" para los coros. Sus intervenciones en las óperas eran escasas y cortas, y el último reducto de producción coral propiamente dicha quedó relegado al ámbito religioso.

El neoclasicismo tiene en franz Joseph Hydn /1732-1809) y en Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a sus más importantes músicos.

La música coral de ambos se encuentra en su producción religiosa, más abundante en Mozart, de quien destaca su "Misa para la coronación" y su impresionante "Réquiem". Mozart utilizó muy poco el coro en sus óperas.

Sin embargo, un acontecimiento histórico de carácter político-social - la Revolución francesa de 1789 - iba a cambiar con profundidad el hecho coral. Los ideales democráticos, surgidos de tan traumático cambio, tendrían una consecuencia lógica en el campo de las artes, tanto desde el punto de vista creativo como participativo.

Así, a principios del siglo XIX surgió L' ORPHEON de París. El Orfeón es una gran masa coral de cantores no profesionales y de toda clase social, producto de la necesidad de acercar al pueblo llano el disfrute de la música por la vía más directa: la interpretación.

Si pensamos en este planteamiento filosófico y en el que actualmente se sigue para la creación de un coro amateur, llegaremos a la conclusión de que son exactamente iguales. Por tanto, podemos afirmar que la mayoría de los coros existentes hoy día tienen su origen en el Orfeón de París.

SIGLO XIX

La socialización del arte coral se vio favorecida por los ideales del romanticismo, basados en una aparente libertad creativa artística en la que predominaba el sentido universal de las cosas, como patrón de la escala de valores. El romanticismo tuvo en Alemania su principal bastión. El primer músico considerado romántico fue Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuya música coral es bastante compleja y poco apta para coros no profesionales. Sus más importantes aportaciones corales se encuentran en su "Missa Soleemnis", su "Fantasía Coral" y el coro final de su Novena Sinfonía.

Discípulo de Beethoven fue Franz Schubert (1797-1828), que compuso un buen número de motetes y otras piezas religiosas para coro en un estilo a caballo entre la complejidad ' beethoveniana ' y una emotiva sencillez, que acabaría imponiéndose en la producción musical posterior.

El lied, es decir, la canción alemana, sería una fuente inagotable de creaciones corales. Dos músicos alemanes destacan entre los demás: Félix Mendelssohn (1809-1847) y Johannes Brahms (1833-1897), cuya música vocal está considerada como lo más interesante de su producción - aunque no lo más conocido -.

Lo conjuntos corales alemanes más prestigiosos eran los Männerchor, coros de voces de hombres, que pronto vieron ampliar su repertorio con las piezas que especialmente dedicadas a ellos compusieron los músicos de la época.

A los autores ya citados hay que añadir los nombres de Richard Wagner (1813-1833) por la importancia del coro en sus operas, el austríaco Anton Bruckner (1824-1896), autor de una importante producción coral religiosa, y el bohemio Gustav Mahler (1860-1911), cuya octava sinfonía, llamada 'de los mil', exige la participación de mil ejecutantes entre instrumentistas y cantores.

El siglo XIX fue para Francia una época floreciente, y París se convirtió en paso obligado para todo músico que deseara triunfar. Es el llamado periodo de la "gran ópera francesa", cuyos dos primeros personajes fueron el italiano Gioacchino Rossini (1792-1868), que además de componer un buen número de óperas fue autor de una excelente obra coral: la ' Petite messe solenelle ', y el alemán Giacomo Meyerbeer (1791-1864).

Uno de los "conquistadores" de París fue el húngaro Franz Listz (1811-1886), y aunque no muy conocida, tiene una amplia obra coral religiosa en la que destaca su oratorio ' Christus', y un muy poco conocido "Réquiem" para voces graves.

Pero Francia también tuvo una importante nómina de músicos autóctonos, entre los que citaremos a Hector Berlioz (1803 -1869), amante de la grandiosidad en la ejecución de su música. En la interpretación de su "Réquiem", sugiere la participación de unos setecientos cantores aproximadamente. Claro ésta megalomanía fue superada por Mahler, como ya hemos comentado. Además de Berlioz, figuran otros dos importantes músicos franceses: Charles Gounod (1819-1893) y el organista Cesar Franck (1822-1890).

Italia continuó en la línea de la ópera, y la mayor parte de la música coral italiana del XIX se encuentra en ella. Sus autores más destacados, además de Rossini, que trabajó en París, fueron Gaetano Donizetti (1797-1848), Vincenzo Bellini (1801-1835), y el más famosos de todos Giuseppe Verdi (1813-1901), cuyos coros de óperas están llenos de emotividad. Verdi era un apasionado de la música coral y compuso varias obras para coro a capella como su bellísimo " Ave María" a cuatro voces, utilizando la escala enigmática.

También en el siglo XIX conoció en Rusia una actividad musical muy interesante, y aunque casi todos los autores rusos compusieron obras corales, destacaremos la importancia del coro en la ópera "Boris Godunov" de Modeste Mussorgski (1839-1881) y la importante colección de piezas para coro de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893).

En España, en el siglo XIX no tuvo una especial significación desde el punto de vista coral. La música española, influenciada por el estilo italiano, no tuvo un carácter nacionalista hasta bien entrado el siglo, con la aparición de Manuel de Falla (1876-1946). Sin embargo, la aportación de Falla a la música coral es muy escasa.

Mediado el siglo, sobresale la figura de Hilarión Eslava (1807-1878). Compositor y, tal vez, el primer musicólogo español, Eslava compuso algunas piezas religiosas para coro, como un ' Miserere' en el que se nota la influencia italiana que antes comentábamos. Su trabajo mas importante fue la publicación de una valiosa colección de música española de los siglos XVI al XIX, con el título Lira Sacra Hispana.

Siguiendo sus pasos, y ampliando aún mas el estudio de la música antigua española y las raíces de nuestro folclore se encuentra, se encuentra Felipe Pedrell (1841-1922) también musicólogo y compositor. A él se debe la publicación Hispaniae Schola Musica Sacra y la edición de la Ópera Omnia de Tomás Luis de Victoria. Pedrell tuvo una especial significación en la revitalización de nuestra música popular y sus trabajos fueron fundamentales en el ánimo de los músicos españoles, que mas tarde lograron crear una ópera nacional: la Zarzuela.

Nombres como Tomás Bretón (1850-1923), Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), Federico Chueca (1846-1908) y Ruperto Chapí (1851-1909), encabezan una larga lista de compositores de óperas o zarzuelas de marcado acento costumbrista y en las que, alguna forma, hace acto de presencia la música coral.

Otros autores cuya producción coral merece ser destacadas son: Vicente Goicoechea (1854-1916) y Nemesio Otaño (1880-1956), ambos religiosos.

El fenómeno orfeonístico tuvo en España una figura fundamental: el músico catalán José Anselmo Clavé (1824-1874). Fundador del Orfeón LA FRATERNIDAD, en Barcelona, Clavé impulsó firmemente la creación de coros populares y participó activamente en la organización de festivales corales. En uno de ellos consiguió reunir a 57 sociedades corales con un total de 2000 cantores. Con Clavé se inicia, pues, la puesta en marcha de los coros españoles.

SIGLO XX

La preponderancia de la música instrumental sobre la vocal y, por tanto, también la coral, ha sido una constante en nuestro siglo. De la impresionante cantidad de música y músicos de nuestra época nos queda una producción coral muy pequeña aunque, eso si , muy interesante. Como en todo, hay sus excepciones, y desde nuestro punto de vista la más significativa es la de Zoltán Kòdaly, aunque oscurecido por Bèla Bartok.

A finales del siglo XIX, Francia mantenía su importancia como centro neurálgico del mundo artístico. Sus músicos encontraron en la emocionalidad y el simbolismo de la música una cierta idea nacionalista que se iniciaría con Gabriel Fauré (1845-1924) cuya obra coral más relevante es el "Requiem" que compuso en 1887. Tras él, Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937), autores de sendas colecciones de canciones corales de gran belleza. Más adelante tenemos a Francis Poulenc (1899-1963)

Que también nos ha dejado un ciclo de canciones y abundante música religiosa para coro; y los más actuales Olivier Messiaen (1908) y Pierre Boulez (1925).

La ópera italiana ha mantenido su vigencia en los albores del siglo XX, y el último compositor importante del género fue Giacomo Puccini (1858-1924). Sin embargo, el espíritu moderno de la música italiana tiene muchos ejemplos, de los que destacaremos a Goffredo Petrassi (1904), autor de los famosos 'Cori di morti' y de la obra coral 'Nonsense' Luigi Dallapicola (1904-1975) con sus 'Cantos de prisión' y Luigi Nono (1924), con su famosa obra 'In canto sopeso'.

Alemania está representada por Paul Hindemit (1895-1963), autor de un ciclo de canciones corales y de la ópera "Matías el pintor", y Carl Orff (1895-1986), pedagogo y autor de la famosísima obra "Carmina Burana".

Los austríacos Arnold Schónberg (1874-1951), creador éste del dodecafonismo, y Anton Webern (1883-1945) son los principales compositores de la llamada ESCUELA DE VIENA junto a Alban Berg (1885-1935).

Igor Strawinsky (1882-1971) es el músico ruso más relevante de este siglo. Su obra coral es muy densa, y a su 'Sinfonía de los Salmos' hay que añadir el ballet vocal 'Les noces' y una buena cantidad de piezas religiosas y canciones populares rusas, armonizadas para coro.

En Inglaterra destaca la obra coral de Edward Elgar (1857-1934), y más recientemente la de Benjamin Britten (1913-1976), que además de su obra 'Ceremony of Carols' desarrolla en su ciclo de canciones 'Five flowers songs' su más importante producción para coro.

Hungría, como ya hemos comentado anteriormente, ha estado representada durante estos últimos decenios por Bèla Bartok (1881-1945) y Zoltán Kòdaly (1882-1967). Tanto uno como otro han basado su creación, y más concretamente su obra coral, en el folclore de su país. Mientras la producción de Bartok fue más abundante en lo instrumental, la de Kòdaly lo fue en lo coral. Podemos considerar a Kòdaly como el último gran compositor de música coral de nuestros tiempos.

En el continente americano, la música del siglo XX nos presenta un interesante panorama del que destacan en lo coral: Heitor Villa-lobos (1885-1959), en cuyos coros se manifiesta con claridad la exuberancia rítmica de su Brasil natal; el argentino Alberto Ginastera (1916). En Norteamérica, George Gershwin (1898-1937), Charles Ives (1874-1954) y, sobre todo, Aaron Copland (1900), componen el más importante grupo de compositores corales.

Polonia tiene en Kzrystof Penderecki (1933) a su más representativo músico. En muchas de sus obras, el coro es el elemento sonoro más importante y el mejor ejemplo de ello lo tenemos en su 'Pasión según San Lucas', una de sus piezas más famosas e interpretadas.

Muchos compositores españoles de este siglo han trabajado en el campo de la música coral con mayor o menor profusión, pero con una clara intención revitalizadora de nuestra música popular. De entre todos ellos destacaremos a los catalanes Enric Morera (1865-1942), Frederic Mompou (1893-1987), Eduard Toldrá (1895-1962) y Xavier Montsalvatge (1912); el navarro Fernando Remacha (1898-1974), el alicantino Oscar Esplá (1889-1976), los castellanos Julio Gómez (1886-1973) y Rodolfo Halffter (1900-1987); el vasco Jesús Guridi (1886-1962) y de entre los más actuales, Manuel Oltra (1922), Agustín González Acilu (1929), Luis de Pablo (1930), Cristóbal Halffter (1930), Antón Larrauri (1932), Caudio Prieto (1933) y Tomás Marco (1942).

Hasta aquí hemos tratado de describir los aspectos más importantes de ls música coral y de los coros, a través de la historia. Pero nos falta uno que, habitualmente, no abordan los tratadistas: el papel de la mujer en el hecho coral.

Como compositora, desconocemos si ha existido alguna figura importante, aunque en la actualidad, donde observamos un creciente número de directoras de coro, suponemos que habrá una buena cantidad de mujeres dedicadas a la composición coral.

Como cantante es muy difícil saber con exactitud si, como se dice, su participación activa comienza en el siglo XIX, paralelamente a la creación de los orfeones, o es anterior.



Un hecho del que nos hablan algunos teóricos del siglo XV es que en la ejecución de la música cortesana de la época participan algunas mujeres tañendo instrumentos o danzando. Teniendo en cuenta esto, nos parece una hipótesis razonable que intervinieran también en los cantos. Lo que dudamos es que lo hicieran formando coro.

Sin embargo, hoy día la participación femenina en el canto coral es equivalente a la de los hombres, y no sólo eso, sino que en muchos países centroeuropeos existen muchos coros de voces femeninas, algunos de ellos con un elevado prestigio internacional.

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