Antonio garrido domínguez



Descargar 124.04 Kb.
Página1/4
Fecha de conversión30.03.2019
Tamaño124.04 Kb.
  1   2   3   4

ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

EL TEXTO NARRATIVO

SÍNTESIS, MADRID 1996


2. LA DESCRIPCIÓN DE LOS ACONTECIMIENTOS


2.1. El referente narrativo
Lo distintivo de un relato es la narración de una historia. Considérese como simple sucesión en el marco de una se­cuencia temporal o como organización regida por la causali­dad –es decir, como historia o argumento–, los hechos consti­tuyen el soporte fundamental de un relato (E. M. Forster: 1927, 36, 92). Siendo esto así, lo que se pretende dilucidar en el presente capítulo es el gran problema del significado na­rrativo y, en definitiva, el de la lógica que preside su constitu­ción (en otros términos, cuál es el referente de un relato lite­rario).

La cuestión del significado narrativo pone, pues, al descu­bierto el problema de las relaciones entre el mundo de la fan­tasía y el mundo real o, en otras palabras, cómo se ve la reali­dad desde el arte: como representación mimética o como ilustración. En el primer caso se trata de crear duplicados o imágenes artísticas de un modelo real; en el segundo, en cambio, de sugerir, por medio de las convenciones del arte, aspectos de una realidad sin pretender ser fieles al mundo ob­jetivo (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 103 ss.). En otros casos, [-27;28-] finalmente, el parecido con el mundo desaparece por com­pleto. Así, pues, los intentos de penetrar en los entresijos del significado narrativo conducen invevitablemente a la cues­tión central del arte literario (en especial, del narrativo): la ficción.

Se trata de un rasgo ya apuntado en la Poética de Aristóte­les, glosado y desarrollado por la tradición posterior. En efec­to, definida la literatura dramático–narrativa como mímesis de acciones, el sentido de este término no se aclara del todo hasta que el autor contrapone las dos formas básicas de relato: el histórico y el «poético» o literario. El primero atiende al dato concreto y se inscribe en el ámbito de la realidad efectiva, de la experiencia empíricamente verificable. El segundo, en cambio, aparece como una realidad descomprometida respec­to del mundo objetivo, enmarcándose en el dominio de lo posible. En otros términos, lo característico de la literatura es la verosimilitud: lo que sin ser real, es creíble, convincente, que haya ocurrido. Respecto de este concepto nuclear afirma P. Ricoeur (1984, 32):
«Si, en efecto, lo verosímil no es más que la analogía de lo verdadero, ¿qué es, entonces, la ficción bajo el régimen de esta analogía sino la habilidad de un hacer-creer, merced al cual el artificio es tomado como un testimonio auténtico sobre la realidad y sobre la vida? El arte de la ficción se ma­nifiesta entonces como arte de la ilusión.»
Es más, Aristóteles llega a afirmar que incluso lo imposi­ble puede ser patrimonio de la literatura siempre que resulte creíble. En suma, Aristóteles presenta un modelo de literatu­ra caracterizada por la ficción, cuyo fundamento es el criterio de la verosimilitud. Artísticamente, la historia no es nada mientras el material que la compone no pasa por la fase de la fábula, esto es, el momento en que el poeta impone un or­den, una configuración, a los hechos (Poética, 1450a, 145 Ib; P. Ricoeur: 1983, 85-116; A. García Berrio: 1988, 55-59, 88; T. Albadalejo: 1992, 33; G. Genette: 1991, 15-16).

Lo verosímil como dimensión definitoria de la ficción li­teraria en general (y narrativa, en especial) se mantiene de he­cho hasta el Romanticismo, aunque ya desde el [-28;29-] Renacimiento se observan permanentes esfuerzos tendentes al ensancha­miento del ámbito de la verosimilitud con la inserción de ele­mentos poco o nada verosímiles (fantásticos, etc.). Dicha tendencia –de la que el Quijote constituiría un buen ejem­plo– se acrecienta notablemente en las corrientes posrománticas hasta convertirse en un factor consustancial de la narra­tiva contemporánea (sin anular, por supuesto, las creaciones enraizadas en lo verosímil-realista) (A. García Berrio: 1988, 199-206: 1989, 23ss; F. Lázaro Carreter: 1979, 131-132, 139-140).


2.2. Relato y ficción
Como no podía ser menos (ya que con ella se alude a uno de los componentes básicos de la literariedad), la cuestión de la ficción resurge con fuerza en el siglo XX, aunque, forzoso es reconocerlo, sus abanderados no siempre han sido los teóri­cos de la literatura. ¿De lo que se trata, en última instancia, es de precisar las relaciones –inevitables y siempre polémicas– entre literatura y realidad efectiva. Esta —como señala Th. Pavel (1988: 98ss)– funciona a modo de frontera que la ficción no debe franquear so pena de identificarse con ella y, consi­guientemente, de incurrir en el peligro de renegar de su propia identidad.
2.2.1. El relato literario y la noción de mundo posible
En cuanto construcción imaginaria el relato de ficción implica la creación de mundos, parecidos o no a la realidad efectiva pero, en cualquier caso, mundos alternativos al mun­do objetivo, sustentados en la realidad (interna o externa), y cuya existencia hace posible el texto (A. García Berrio: 1985, 257-263; 1989: 333-351; T. Albadalejo: 1992, 11). La fic­ción constituye, pues, una forma de representación gracias a la cual el autor plasma en el texto mundos que, globalmente considerados, no tienen consistencia en la realidad objetiva, ya que su existencia es puramente intencional. Mundos que, por tanto, escapan a los criterios–habituales de [-29;30-] verdad/falsedad y responden a la lógica del como o del como si; mundos, en suma, a los que cabe exigir únicamente coherencia inter­na. Todo es ficticio en el ámbito del relato: narrador, perso­najes, acontecimientos... La realidad efectiva no es más que el material que el arte transforma y convierte en realidad de ficción (K. Hamburger: 1957, 69-75, 135, 169-179; F. Martí­nez Bonati: 1992, 91-111, 157, 167-177; R. Ingarden: 1931; C. Segre: 1985, 253; P. Ricoeur: 1983, 35).

La existencia de mundos paralelos al real objetivo –mun­dos de naturaleza estrictamente psicológica o mental como el de los sueños, el deseo, el temor, o los puramente hipotéti­cos– ha atraído poderosamente la atención de la filosofía del lenguaje, la lingüística y la teoría de la literatura; el resultado de su reflexión es la noción de mundo posible. Así, K. Popper distingue tres tipos de mundos: el físico, el de los estados mentales y, finalmente, el de los productos mentales (entre los que se encuentran las creaciones artísticas) (K. Popper-J. C. Eccles: 1980, 41-57). A. Baumgarten (1735: 57-63) seña­la que los objetos de las representaciones o imágenes poéticas son posibles o imposibles respecto del mundo real. Las se­gundas –para las que se reserva la denominación de ficcio­nes– también pueden ser posibles o imposibles, ya sea respec­to del mundo real o de cualquiera de los mundos posibles. L. Doležel (1988: 493) y Th. Pavel (1988: 59–68) incluyen dentro de los mundos posibles de la ficción tanto los análo­gos al mundo real como los ontológicamente imposibles (se trata de una exigencia de la creación literaria, en especial, la surgida con posterioridad al Romanticismo).

La noción de modelo de mundo se presenta —según T. Albadalejo– como un concepto explicativo por medio del cual pretende darse cuenta de la realidad global y, en especial, de las relaciones que median entre el mundo efectivo y los mun­dos alternativos (tan reales como el primero, aunque su exis­tencia se circunscriba únicamente al ámbito mental o psico­lógico). Cada uno de los modelos de mundo establece una peculiar imagen de la realidad construida de acuerdo con las instrucciones propias de ese mundo (instrucciones que, dicho sea de paso, permiten al autor la constitución del universo correspondiente y al lector su correcta comprensión). Así, pues, cada modelo de mundo es interpetrable como un [-30;31-] conjunto de instrucciones y lo que se entiende por realidad glo­bal estaría integrado por los mundos imaginarios, los mun­dos deseados o soñados, temidos o los propios de las creen­cias, al lado del mundo efectivo (que es su soporte).

Son mundos posibles, por tamo, los que se apoyan en el mundo efectivo –sean factibles o no–, aunque sólo se con­sideran ficcionales los plasmados en los textos (los cuales pueden ser literarios o no). Dentro de ellos existen tantos submundos como personas o personajes y, cada uno de éstos posee a su vez sus correspondientes submundos: los de la rea­lidad efectiva, los soñados... En suma, cada universo de fic­ción encierra una serie de acontecimientos, personajes, esta­dos, ideas, etc., cuya existencia se mantiene al margen de los criterios de verdad o falsedad y de su posibilidad o imposibi­lidad en la realidad efectiva. La ficción posee su propio esta­tuto: los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 75-79; 1992, 49-52).

Existen tres tipos básicos de modelo de mundo, según la propuesta de Albadalejo: el de la realidad efectiva, el de lo ficcional verosímil y el de lo ficcional no verosímil. El modelo de mundo de tipo I está constituido por las reglas o instruccio­nes del mundo real efectivo y, por tanto, su contenido puede ser verificado empíricamente. Los textos que se acogen a este modelo de mundo son de carácter histórico, periodístico o científico; en suma, no ficcionales.

Diferente es la naturaleza de los otros dos tipos. El modelo de mundo de tipo II o de lo ficcional verosímil contiene ins­trucciones diferentes de las propias de la realidad efectiva, aunque semejantes a ellas; por tanto, los mundos instaurados de acuerdo con estas instrucciones tienden a parecerse al mun­do objetivo. Dentro de este modelo se inscribe un número muy elevado de producciones literarias, aunque su presencia es advertible también en el marco de la comunicación fáctica. Todos los mundos y submundos regidos por el criterio de lo ficcional verosímil son mundos posibles (piénsese en los relatos de carácter realista).

Finalmente, el modelo de mundo de tipo III incluye ins­trucciones que no son ni siquiera semejantes a las de la reali­dad efectiva. Es el modelo de mundo de lo ficcional no verosí­mil. Se trata de mundos, cuya existencia es sólo posible en el [-31;32-] ámbito mental –en el de la fantasía como es el caso de la lite­ratura fantástica–, aunque nada impide que en otro tiempo o lugar lleguen a adquirir una existencia efectiva.

Ahora bien, en el marco de un relato los tres tipos de mo­delo de mundo mencionados no se dan necesariamente de forma aislada; lo más común es que convivan en el seno de un texto de ficción. Con el fin de regular sus relaciones y, so­bre todo, determinar la jerarquía entre ellos se ha elaborado la ley de máximos semánticos. Ella establece que, cuando en el ámbito de la ficción coinciden elementos pertenecientes a más de un tipo de mundo –por ejemplo, elementos de la rea­lidad efectiva y realidades verosímiles o inverosímiles– siem­pre impera el de nivel más alto. Así, pues, lo ficcional no vero­símil primaría sobre lo ficcional verosímil y éste sobre la rea­lidad efectiva. La ley tiene una importancia mucho mayor de la que aparentemente presenta, pues permite justificar la ficcionalización de elementos de la realidad efectiva –personajes históricos, nombres de ciudades, ríos, etc.– cuando ingresan en un universo dominado por un nivel más alto. Potencian el carácter realista del texto de ficción, pero a cambio ven su na­turaleza trastocada y puesta al servicio de la ficción, que se erige en su principio explicativo.

La ley, no obstante, cuenta con una serie de restricciones que suspenden su aplicación en determinados casos. Así, en combinaciones de modelos de mundo de tipo I y II o I y III los de nivel más alto dejan de imponerse cuando se inscriben en el ámbito de lo imaginario: submundos soñados, desea­dos, temidos o imaginados. En los casos reseñados dominarí­an en la interpretación las instrucciones correspondientes al modelo de mundo de tipo I (y lo mismo cabría decir de combinaciones de los modelos de mundos de tipo II y III). El tipo de modelo de mundo inferior se impone en estas cir­cunstancias (T. Albadalejo: 1986, 58-65; 1992, 52-58.)

Desde una perspectiva similar aborda D. Villanueva (1992: 15-120), la cuestión del realismo en la literatura (y, por ende, de la ficción). En efecto, el enfoque del profesor Villanueva también toma en consideración la Pragmática, pe­ro vinculándola a una Fenomenología literaria de cuño ingardiano. Frente a T. Albadalejo sostiene que lo que interesa de la teoría de los mundos posibles no es tanto la dimensión [-32;33] intensional sino la extensional. En otros términos, la experien­cia estética que el texto facilita implica la relación entre el mundo del autor –textualmente proyectado a través de los signos y las convenciones literarias– y el mundo(s) de los lec­tores. La clave de la ficción –el pacto ficcional– no depende tanto del texto ni del referente exterior que el texto imita o refleja –según los inadecuados planteamientos de los realis­mos genético y formal-inmanentista– sino de la colaboración del receptor. Este debe cooperar intencionalmente con el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad, imaginación, inteligencia, me­moria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al objeto, al referente de la ficción, a partir de las instrucciones del texto. En palabras del autor:


«... el realismo literario es un fenómeno fundamental­mente pragmático, que resulta de la proyección de una vi­sión del mundo externo que el lector –cada lector– aporta sobre un mundo intencional que el texto sugiere. Por eso Paúl Ricoeur (1981), en su interpretación de la mímesis a la que hemos hecho referencia ya, subraya su identidad –re­forzada por el mismo sufijo– con poiesis y con praxis, que le dan un sentido de referencia productiva al mundo, y no reduplicativa del mismo...» (1992: 119).
2.2.2. Ficción y realidad: J. Landwehr y S. Reizs de Rivarola

También J. Landwehr (1975: 15ss, 180) y S. Reizs de Ri­varola abordan la cuestión de la ficción desde una perspectiva pragmática. El autor establece de entrada una distinción bási­ca entre lo ficticio y lo ficcional. Son ficticias aquellas realida­des —seres, objetos, acontecimientos— a los que provisional o intencionalmente se atribuye una modalidad de existencia distinta de la que les es habitual en un determinado período. Lo ficcional, en cambio, alude al tipo de relación que se esta­blece entre una expresión y los factores del contexto comunicativo –en concreto, emisor, receptor y referente– siempre que uno de ellos sea ficticio. Así, pues, para que la [-33;34-] comunicación sea efectiva la modificación de los factores antes mencio­nados implica la colaboración entre el productor y el receptor (la sintonía de éste con las intenciones del primero es un re­quisito imprescindible). En suma, la determinación de la naturaleza ficcional o no de un texto exige en primer lugar la constatación de que su contenido instaura un mundo distin­to del real efectivo y, a continuación, el examen de los roles atribuidos en un caso concreto al productor y receptor de di­cho texto. Las modalidades atribuibles a los textos son seis, según Landwehr (y, de acuerdo con S. Reizs de Rivarola, pre­sentan un cierto parentesco con las formuladas por Aristóte­les): real, posible, necesario y sus correspondientes contrarios (S. Reizs de Rivarola: 1989, 140-143).

S. Reizs de Rivarola –para quien el planteamiento de Landwehr adolece de imprecisión, sobre todo en lo que refie­re al concepto de realidad– considera más adecuado, por su parte, partir de un concepto pragmático e intuitivo (no lógi­co) de lo real, entendido como aquello que es aceptado en calidad de tal por la comunidad de usuarios de la lengua. Con todo, la autora aprovecca la distinción entre realidad y facticidad establecida por H. Glinz (1973: 111-113) con el fin de precisar con mayor nitidez las modificaciones que se aprecian en los textos de ficción. La facticidad alude a lo real­mente acontecido en un lugar y un tiempo determinados, mientras que la realidad –el concepto envolvente– abarca no sólo lo acontecido de hecho sino lo que es esperable o posible que ocurra.

Estos conceptos permiten a la autora reinterpretar la dife­rencia aristotélica entre los discursos histórico —dominio ex­clusivo de lo fáctico– y poético (ámbito de lo no-fáctico, instaurador de mundos posibles). La realidad a la que alude Aristóteles con la noción de verosimilitud no es algo fijo, ina­movible, sino eminentemente dialéctico; depende básicamen­te de lo que entiende por real —esto es, esperable o creíble— en cada período histórico una determinada comunidad cultural (hecho que depende obviamente de la idea del universo defendida por pensadores y científicos). Pero además la elasticidad de la noción de realidad se asocia estrechamente con las convenciones literarias (en especial, con el género). A ellas corresponde preponderantemente establecer –contando [-34;35-] siempre con la voluntaria suspensión de la incredulidad por parte del receptor– las normas que rigen el funcionamiento de la realidad en el marco de los textos de ficción. No de otro modo podría justificarse el hecho de que los animales hablen, de que los muertos se refieran sus respectivas historias, que alguien relate su propia muerte o que sea al mismo tiempo lector y víctima de la historia que tiene entre sus manos (J. Rulfo o J. Cortázar ofrecen no pocos ejemplos de lo que se viene diciendo).

La autora termina aprovechando la afirmación aristotélica de que no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino qué podría suceder, y lo que es posible según lo que es verosímil o necesario (Poética, 1451a) para establecer su propio catálogo de las modalidades de existencia y los tipos de modificación a que son sometidos en el ámbito de la ficción. Las modalida­des son real, fáctico, no-fáctico, posible, posible según lo necesa­rio, posible según lo verosímil, posible según lo relativamente ve­rosímil, imposible o irreal (el paso de lo irreal a lo real depende de épocas y del tipo de cultura). Estas modalidades pueden ser sometidas a diversos procesos de transformación en el campo de la ficción:

1) Modificación de lo Fáctico = Posible, 2) Fáctico = Imposible, 3) Posible = Fáctico, 4) Imposible = Fáctico, 5) Posible = Imposible, 6) Imposible = Posible.

Es importante señalar que los diferentes tipos pueden coe­xistir en el marco del mismo texto, habida cuenta de que son (o pueden ser) variados sus mundos posibles (la conversión de un hombre en una cucaracha tal como la relata Kafka en La metamorfosis o La noche boca arriba, de J. Cortázar, con­tendrían, respectivamente, en grado máximo la modificación P=F+I=FyPv= Prv + I = Prv, mientras que los cuentos de hadas o los milagros del santoral serían representantes de P = F + I = F por formar parte de los códigos socioculturales, es decir, de la realidad, de una determinada comunidad).

A la luz de las ideas expuestas es posible tratar de fijar los límites de la ficción literaria. De ella estarían excluidos, de un lado, los textos pragmáticos (ya que sirven a la realidad fácti­ca), manteniéndose únicamente dentro de ella los textos que implican construcción imaginaria y, por tanto, son autorreferenciales o pseudorreferenciales. En ellos –y no en la realidad [-35;36-] efectiva— se encuentran las claves de su interpretación (S. Reizs de Rivarola: 1989, 144–190).


2.2.5. El objeto de la ficción: T. Parsons, M. L. Ryan y F. Martínez Bonati...
Planteamientos similares se encuentran en T. Parsons, Mary-Laure Ryan y F. Martínez Bonati. Todos ellos estable­cen varios niveles o grados de combinación entre elementos reales y de ficción. El primero alude, desde un punto de vista lógico, a tres tipos de objetos: nativos —producto de la inven­ción del autor—, inmigrantes —procedentes del mundo real o de otros ámbitos de ficción e integrados por el autor dentro de un marco ficcional— y subrogados o sustitutos (entes reales incorporados al texto de ficción, previa la modificación de sus propiedades) (T. Parsons: 1980, 49-60).

Para M.-L. Ryan (1980: 4l5ss) la simbiosis entre la reali­dad efectiva y elementos ficcionales dentro del texto de fic­ción admite diferentes grados de intensidad, que van desde la ausencia total de elementos de la primera hasta una coinci­dencia completa (o casi) entre ambos mundos, pasando por estadios intermedios. La ausencia total se da, por ejemplo, en el relato fantástico, mientras que la convergencia plena apare­ce en aquellos textos cuyo referente se nutre de constituyen­tes de una realidad efectiva, cuya existencia es hipotéticamen­te establecida por el escritor (la autora ilustra esta modalidad con los diálogos de Platón). En medio se sitúan aquellos tex­tos que, como los cuentos de hadas, representan una coinci­dencia sólo en los aspectos más generales (como el comporta­miento humano y el entorno natural); el resto corresponde a la ficción. Finalmente, en otros textos –los de carácter marca­damente verosímil– se produce una integración de la realidad efectiva, histórica o geográfica, en el universo de ficción. Es el caso, según la autora, no sólo de la ficción histórica sino in­cluso de la ficción inverosímil, ya que en su interior pueden introducirse elementos de la realidad efectiva del tipo antes señalado. Realidad y ficción conviven generalmente en el marco de los textos ficcionales, pero siempre sin confundirse, ya que sus modos de existencia son peculiares e inconfundi­bles.

F. Martínez Bonati (1992: 167-177) habla, por su parte, de tres tipos de objetos: los reales, empírica o históricamente verificables, los ilusorios –fruto de un autoengaño o falsa in­terpretación, a causa de la cual se produce la confusión, por ejemplo, de un maniquí con un dependiente en unos grandes almacenes– y los ficticios. Lo que diferencia a éstos de los an­teriores es que no proceden de un engaño o ilusión sensorial sino de una voluntad creadora plenamente consciente de que está dando forma a un objeto que no es real (aunque lo pa­rezca). Así, pues, en la obra de ficción todo es ficticio: seres, lugares, sentimientos, etc., menos la propia obra en cuanto imagen o modelo del mundo. El fundamento de la experiencia artística reside en que no buscamos ninguna verificación empírica para el objeto que la obra contiene; éste tiene sus puntos de anclaje en el ámbito de la imaginación. De esa desvinculación de la realidad efectiva procede precisamente la ri­queza (y ambigüedad) del objeto ficticio.

Nada de esto quiere decir, sin embargo, que las creaciones artísticas –y, en concreto el relato de ficción– pierdan el con­tacto con la realidad (en un sentido lato). Schelling y, en ge­neral, los teóricos románticos ven la obra artística como una realidad natural en cuanto expresión de la voluntad e imagi­nación humanas. Según P. Ricoeur (1983: 134), la realidad humana permanece siempre como horizonte último, inevitable, de la obra de ficción. El significado de un relato de fic­ción surge precisamente de la relación entre dos mundos: el fantástico, creado por el autor, y el mundo real o sensorial (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 103). La teoría de la ficción tra­ta, desde Aristóteles, de dar cuenta de las relaciones que se establecen entre realidad efectiva y ficción en el marco del texto ficcional. La ley de máximos semánticos representa una contri­bución muy importante en este sentido:


«Por la ley de máximos semánticos, las secciones de la realidad efectiva que son integradas en la ficción no sólo no constituyen una carga o un lastre para la ficción, sino que se convierten en un importante sostén de la ficción misma, a lo que contribuye la realidad efectiva de acuerdo con el princi­pio de desviación mínima (principle of minimal departure) de Mary-Laure Ryan, según el cual en la interpretación de un texto que representa un mundo alternativo del real efecti­vo, se reconstruye dicho mundo lo más próximo posible a la [-37;38-] realidad que se conoce (Ryan, 1980: 404,408)». (T. Albada–lejo: 1992, 61).


Compartir con tus amigos:
  1   2   3   4


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal