* Madrid, 1953. Crítico mu­sical. Profesor del Real Conser­vatorio de Madrid



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* Madrid, 1953. Crítico mu­sical. Profesor del Real Conser­vatorio de Madrid.
1 Ermione se representó en
el Teatro de la Zarzuela de Ma­
drid los días 15, 18, 21, 24 y 27
de abril de 1988. El reparto es­
tuvo encabezado por Montse­
rrat Caballé (Ermione), Marga­
rita Zimmermann (Andróma-
ca), Chris Merritt (Pirro) y Dal-
macio González (Oreste), con
dirección musical de Alberto
Zedda, dirección escénica, es-
conografía y figurines de Hugo
de Ana, dirección coral de Ig­
nacio Rodríguez y coreografía
de Arnold Taraborrelli.

2 Rossini: Ermione. Cecilia
Gasdia, Margarita Zimmer­
mann, Ernesto Palacio y Christ
Merritt. Coro Filarmónico de
Praga. Orquesta Filarmónica
de Montecarlo. 2 CDs o LPs.
ECD 75336. Erato.

MUSICA




El Enmone de Rossini


ALVARO MARÍAS*

E

L Teatro; de la Zarzuela de Madrid '¡ ha repuesto una de las muchas óperas olvidadas de Rossini: Ermione, rescatada pri­mero por el Festival de Pesaro en agosto de 1987; y difundida por el disco casi simultáneamente gra­cias al registro realizado por Clau­dio Scimone para la firma Erato 2. Es saludable el ;que nuestro futuro Teatro de la Ópera se preocupe por estar al día ¡ aunque se trate de la relativa novedad que pueda aportar una ópera de Rossini; máxime si una| cantante española de la talla de Montserrat Caballé ha mostrado un gran interés en la recuperación de esta partitura y ha emprendido la ardua labor de encarnar el tremebundo papel protagonista.



Ermione fue representada en una única ocasión en vida de Rossini, el 27 jde marzo de 1819 en el Teatro de San Carlos de Ña­póles, con tari escaso éxito que nunca se repulso. Los defensores de la ópera argumentan que Ros­sini sentía gran estimación por ella y que al retirar la partitura de las manos del lempresario napoli­tano le dijo: «Volverás a encon­trarte con ella, antes o después, y tal vez entonces el público napoli­tano reconocerá su error»; que reutilizó parte de su música para incluirla en otras óperas, y que in­cluso estuvo a punto de llevar a cabo un «remake» con ella, para reconvertirla en un Ugo, Re d"Ita-



lia. Lo cierto es que ni una reac­ción un poco enrabietada ante un fracaso ni una refundición o reu­tilización avalan forzosamente su calidad, ni tan siquiera la auténti­ca valoración de Rossini de esta obra. Por lo demás, nadie puede objetar nada al hecho de escuchar Ermione, por muy olvidada que esté, si no fuera porque son toda­vía muchas las óperas de Rossini —incluso entre' las bufas— que yacen en el olvido más absoluto, y no digamos las que hace dece­nios están ausentes de nuestros escenarios.

Es un tópico común el afirmar que el Rossini bufo es muy supe­rior al serio, pero los tópicos a menudo se basan en una realidad, y éste en particular tiene su origen no en la opinión de un majadero, sino en el juicio del mismísimo Beethoven. Es célebre "el relato hecho por Rossini a Ricardo Wagner en 1860 de la entrevista mantenida en el verano de 1822 con Beethoven, que lo recibió con gran afabilidad diciéndole:

«¡Ah! Rossini, ¿sois vos el autor del Barbero de Sevilla! Os felici­to; es una excelente ópera bufa; la he visto con placer y me he diver­tido mucho. Mientras exista una ópera italiana, se representará.



No intentéis jamás hacer otra cosa que no sea ópera bufa; sería forzar vuestro destino intentar triunfar en un género distinto... La ópera seria no está en la natu­raleza de los italianos. Para tratar el verdadero drama no tienen bastante sabiduría musical... En la ópera bufa nadie os puede igua­lar a vosotros los italianos. Vues­tra lengua y la vivacidad de vues­tro temperamento os destinan a ello.»

Siglo y medio más tarde pode­mos estar seguros de que Beetho-ven no andaba descaminado; por más que se haya revalorizado has­ta cierto punto la ópera seria de Rossini —y no faltan razones para ello— nadie puede dudar que si no fuera por su producción bufa, el nombre de Rossini repre­sentaría algo muy distinto de lo que representa, suponiendo que lo conociéramos.

Casi todos los biógrafos rossi-nianos, desde Stendhal, han ha­blado poco de Ermione; con segu­ridad porque nunca la habían es­cuchado. Casi todos repiten que se trata de una aproximación a la ópera francesa (¿para ser repre­sentada en Ñapóles y estar por tanto condenada al fracaso?), de que es un intento de adaptar en Italia la tragedle lyrique francesa, de remedar la escuela de Gluck, etc. Lo cierto es que una vez escu­chado Ermione en su flamante re­gistro discográfico y en su reposi­ción madrileña no acabo de expli­carme todos estos juicios á no ser por el desconocimiento directo de la obra. ¿Cuáles son las similitu­des con la tragedle lyrique! Como no sea el empleo de un tema clási­co, con uno de esos indigestibles argumentos que apenas consi­guen interesarnos ni tan siquiera cuando van vestidos por el formi­dable verso de Metastasio —el mejor de todo el XVIII para Me-néndez y Pelayo— y arropados

con la música de Mozart, no veo otra similitud. El primer rasgo distintivo de la tragedle lyrique es la sumisión de la música al texto y el cultivo del recitativo con su­cesión paulatina hacia estilos más melódicos, sin contraposición en­tre recitativos y arias. Poco de esto hay en Ermione, donde la música mantiene tanta indepen­dencia de la accióri que se filtra aquí y allá —para regocijo del oyente— el Rossini cómico en medio de cualquier situación dra­mática. ¿Cómo comparar el estilo de Gluck o el de Rámeau con el de Rossini? Si los idos primeros tienen en común la declamación del texto, con renuncia voluntaria al gorgorito, Rossini, naturalmen­te, obliga a las voces a realizar crueles acrobacias, pone a prueba los registros extremos y hace exhi­bir la coloratura de los cantantes hasta puntos rara vez superados. Se dirá que en Ermione las parti­cipaciones del coro son particu­larmente importantes, que la ac­ción es algo más lineal, que se pintan estados de ánimo particu­larmente exaltados (Stendhal de­cía con gracia que «los personajes

Montserrat Caballé en Ermione, teatro de la Zarzuela.

no tenían apenas otros sentimien­tos que expresar que la cólera»); pero lo cierto es ;que Ermione a lo que se parece es ¡a las otras óperas serias de Rossini, sin ser, induda­blemente, una de las mejores.

Conste, desde luego, que para un rossiniano a ultranza como el que esto escribe, la obra no resul­ta aburrida: el melodismo del músico de Pesafo siempre sedu-ce,su orquestación siempre inte­resa, su circense empleo de las vo­ces deleita y sobrecoge a la par; ahora bien, ello no obsta para que se pueda comprender que el pú­blico napolitano de 1819 se abu­rriera moderadamente, como el madrileño de hoy, sin que poda­mos tachar ni a uno ni a otro de prosaicos o ignorantes.

La versión

E

L Teatro de la Zarzuela es una de las instituciones musicales del momento que pare­cen funcioner en nuestro país, en el que siempre se derrochan más esfuerzos e ilusiones cuando se trata de crear de lia nada —o de la casi nada— que a la hora de mantener la calidad de lo que ya se posee y se ha logrado tras años de esfuerzo: forma parte de nues­tro talento heroico y de nuestro sistemático desdén hacia el patri­monio que ya poseemos. El pri­mer acierto estriba en el progra­ma de mano, que desde hace al­gún tiempo constituye un verda­dero alarde, precisamente en esta época de decadencia de los pro­gramas. No sólo la edición es ab­solutamente primorosa, con muy bellas reproducciones de partitu­ras, grabados, fotografías, etc., sino que además incluye el libreto completo en edición bilingüe y un buen número de ensayos que abordan el estudio de la obra re-

presentada desde muy diversos puntos de vista. En la ocasión que comentamos la calidad del conte­nido se correspondía con el acier­to de la concepción, cosa que has­ta ahora no siempre ha sucedido.

Además de eso, se ha ido lo­grando que la abandonada Sinfó­nica de Madrid suene con digni­dad, lo que no es poco dada la di­ficultad y falta de tradición de re­pertorio operístico. El director Al­berto Zedda mantuvo la orquesta muy en segundo plano, lo que no beneficia ni siquiera a los cantan­tes en una acústica tan desagrade­cida como la del teatro de la calle" Jovellanos; ello unido a una di­rección algo plana restó fuerza e incisividad al conjunto, dentro del cual el coro supuso el punto más bajo.

No termino de explicarme por qué Montserrat Caballé, a estas alturas de su carrera esplendoro­sa, ha querido meterse en la cami­sa de once varas que representa el papel de Ermione. Ella, tan gran cantante, no ha sido nunca una gran rossiniana. Su voz grande, bellísima, tiene demasiado cuer­po; es ágil y veloz, pero su colora-tura se presta antes al legato de Bellini o Donizetti que a la trans­parencia articulatoria exigida por Rossini; su vibrato, muy amplio en el agudo, es más adecuado para Wagner, Strauss o Puccini que para este tipo de repertorio; su técnica asombrosa de flato es ideal para los célebres filados, para los pianísimos súbitos que ya han inmortalizado su arte, pero la música de Rossini no se presta a estos alardes de dinámica, que le son innecesarios; por último, su personalidad, más dramática que cómica, es más adecuada para el verismo o para el verdismo que para la ópera de Rossini, aunque cierto es que en este sentido Er­mione no requiere precisamente vis cómica. Por todo ello, tiene



más mérito que la Caballé inter­pretara su difícil papel con enor­me profesionalidad, excelente afi­nación, absoluta seguridad y con­siderable calidad vocal: un papel a contraestilo a una edad inade­cuada servido con gran categoría no hace sino acrecentar nuestra admiración y acrecentar nuestra sorpresa ante una cantante que no se ha racionado nunca ni elu­dido las pruebas más comprome­tidas.

Algo parecido le sucedía a Chris Merrit, que encarnó con gran profesionalidad el papel de Pirro, a pesar de ser poco adecua­do para su voz: en su caso la afi­nación sufrió en algún momento, dentro de un nivel muy respeta­ble. Con gran calidad vocal y mu­sical interpretó la mezzo Margari­ta Zirnmermann el papel de An-drómaca, aunque la única voz au­ténticamente rossiniana fue la de Dalmacio González, un tenor ex­traordinariamente ligero para el que las acrobacias de la partitura no resultan pesadas, aunque ine­vitablemente a una voz de estas características no se le puede pe­dir el cuerpo y el dramatismo que no puede poseer por definición. En suma un buen reparto, pero no un reparto adecuado, que es cosa diferente.

Por último, un aplauso entu­siasta para la dirección de escena, escenografía y figurines de Hugo de Ana, que fueron sencillamente ejemplares, sin esa agobiante ne­cesidad de inventar la pólvora, tan común en su oficio. Moder­nos al tiempo que clásicos, fun-cionables y variados sin especta-cularidad, los decorados sobre te­mas de ruinas; exquisita la ilumi­nación; suntuoso pero de excelen­te gusto el vestuario, ágil y natural —dentro de lo que cabe— la di­rección escénica.

Rossini dijo al empresario del San Carlos de Ñapóles que Er-



mione volvería. Sé equivocó sólo a medias: ha tardado en volver si­glo y medio, pero con todo ha te­nido más fortuna que muchas otras de sus óperas, de cuya vi­gencia tal vez no s0 había dudado tanto. ¿Volverán también ellas a las escenas?

Las 555 sonatas de Scarlatti3


D

E vez en cuando los sue­ños se hacen realidad. Muchos melómanos habíamos soñado con poseer en nuestra dis­coteca una integral de las sonatas para clave de Domenico Scarlatti, en una interpretación seria, pues­ta al día, solvente técnica y musi­calmente, que nos permitiera co­nocer de la verdad la obra del ge­nial napolitano, pionero del na­cionalismo musical español. Una iniciativa conjunta de Erato y France Musique, con patrocinio de la Fundación Gulbenkian, con motivo del tricentenario del naci­miento de Scarlatti (1685-1985)


3 Domenico Scarlatti: Inte­gral de la obra para teclado. 555 Sonatas para clave. Scott Ross (clave). 34 CDs. ECC 75400. Erato. Se acompaña de un Catálogo analítico de la obra para clave de Domenico Scarlatti realizado por Alain de^ Chambure y editado por Edi-tions Costallat (203 p.), con in-, cipií y comentario a cada una: de las sonatas.

emprendió la ardua tarea de dar vida a la ingente colección de Es-sercizi per gravicembalo, las céle­bres sonatas compuestas para su real discípula María Bárbara de Braganza: en psta ocasión, des­pués del descalabro de la propia Erato con un intento de integral frustrado, encomendado a Lucia­no Sgrizzij se escogió a un intér­prete adecuado, o mejor dicho, al intérprete idóneo para abordar la colosal empresa: el clavecinista norteamericano, afincado en Francia, Scott Ross.

Este joven artista (nació en Pittsburg en 1951, vive en Fran­cia desde los 1J4 años y ganó el Premio de Clave de Brujas en 1971) había grabado previamente las obras completas para clave de Rameau y Couperin, además de las 8 grandes suites de Haendel y las 30 primeras sonatas de Scar-latti, todo lo cual lo acreditaba como un intérprete particular­mente dotado y con una capaci­dad de trabajo extraordinaria­mente rápida, que le permitieran enfrentarse con un corpus de las dimensiones del scarlattiano.

LA MÚSICA DE SCARLATTI

El caso de Domenico Scarlatti es muy curioso dentro de la histo­ria de la músicia. Compositor de mediano interés durante su pri­mer período, excesivamente ape­gado al ejemplo de un padre ilus­tre, tardaría mucho tiempo en en­contrar un letiguaje realmente personal, y su pensamiento musi­cal se ceñiría casi exclusivamente a una sola forma musical, con el agravante de ser la más sencilla y elemental de cuantas se puedan imaginar: la sonata para teclado monotemática bipartida, un mol­de formal que no parecía pudiera dar mucho de sí. Restingido casi completamente a esta microfor-ma musical, Scarlatti crearía un lenguaje tan personal y tan nove­doso, que le ha permitido pasar a

la historia de la música para ocu­par un puesto de primera nía. Tal vez sea un caso único en la histo­ria.

Cuando Scarlatti abandona su patria en 1721 para instalarse en Portugal al servicio del rey Jo-ao V, ha vivido la mitad de sus días, y todavía su estilo musical es impersonal, aunque su oficio sea robusto. En 1729, el matrimonio de su discípula la princesa María Bárbara con el príncipe Fernan­do, futuro Fernando VI, con la orden de Joao V de permanecer al servicio de la princesa, determi­naría el resto de sus días y el futu­ro de su obra musical.

Cuatro años en Sevilla precede­rían a la definitiva residencia ma­drileña de Scarlatti, donde mori­ría en 1757. Durante 24 años re­partiría su tiempo entre el invier­no del palacio del Pardo, la Sema­na Santa del Buen Retiro, la pri­mavera de Aranjuez, el verano de La Granja, el frío otoño del Esco­rial y las Navidades del Buen Re­tiro, siguiendo a su discípula en el habitual ciclo itinerante de la cor­te por los diversos Sitios Reales. Durante estos años, la actividad de Scarlatti parece desarrollarse de un modo apacible, lejos de las intrigas y el brillo del mundo de la ópera madrileña, que había de convertirse en esta época en la más suntuosa de Europa. Mien­tras la estrella de la música espa­ñola del momento es el cástrate Carlos Broschi «Farinelli», que se convirtió en persona imprescindi­ble en la corte por sus dotes para aliviar la depresión del monarca Felipe V (una de las más celebras musicoterapias de la historia), Scarlatti permanece en la sombra, siempre al servicio de María Bár­bara de Braganza. Entre Scarlatti y su real alumna parecen adivi­narse, aunque no existan datos documentales, una relación de mutua admiración que nunca de­caería. Tal vez impulsado por la extraordinaria sensibilidad musi­cal de la princesa portuguesa,

Scarlatti pasaría la segunda mitad de su vida componiendo casi ex­clusivamente música para ella, en una labor que podría parecer mo­nótona y carente de brillo, pero que determinó el florecimiento, inusitadamente tardío de su arte. Cuando Scarlatti publica por pri­mera vez una colección de sus so­natas, los 30 Essecizi editados en Londres en 1738, Scarlatti tenía ya 53 años. En ellos encontramos ya un estilo netamente personal, pero todavía habrá que esperar unos diez años para encontrarnos con su estilo de madurez.

Sin duda el encuentro con Ma­ría Bárbara de Braganza y la con­siguiente limitación a un género musical tuvieron una gran impor­tancia en la trayectoria de Scarlat­ti, pero sería imposible compren­derla sin un elemento esencial: la fascinación y la influencia de la vida española en general y de la música popular de nuestro país en particular.

Scarlatti descubre el folclore es­pañol que traslada con audacia y talento extraordinarios al cortesa­no teclado del clave, creando un nacionalismo musical español en pleno siglo XVIII de la manera más anacrónica; un nacionalismo que va a ser prolongado por Boc-cherini y cuyo ejemplo va a cun­dir entre los compositores espa­ñoles, con el padre Soler a la ca­beza. En definitiva, es una conse­cuencia de un fenómeno general y apasionante descrito magistral-mente por Ortega como «plebe-yismo»: esto es, la mimesis de las clases socialmente superiores ha­cia los hábitos, costumbres y di­versiones del pueblo llano, fenó­meno único en la historia euro­pea, que condicionaría la historia de España durante el siglo de las luces:

«Durante el s. XVIII se produ­ce en España un fenómeno extra­ñísimo que no aparece en ningún otro país. El entusiasmo por lo popular, no ya en la pintura, sino en las formas de la vida cotidiana,

arrebató a las clases superiores... La plebe existía alojada en las for­mas sociales de su propia inven­ción con entusiasmo consciente de sí misma y con inefable deli­cia, sin mirar de soslayo los usos aristocráticos en anhelosa fuga hacia ellos. Por su parte las clases superiores sólo se sentían felices cuando abandonaban sus propias maneras y se saturaban de plebe-yismo. No se trate de minimizar el hecho: el plebeyismo fue el mé­todo de felicidad qte creyeron en­contrar nuestros antepasados del s. XVIII.»

Esta aficción por lo popular, que determinaría el auge del can­te flamenco, de los toros, del ma-jismo, penetraría en el ánimo de los más cultos, de los más euro­peos, de los más refinados. Recor­demos las palabras del padre Fei-joo cuando confesaba haber visto «alguna vez a una persona de muy buenos talentos verter lágri­mas de deleite y ternura oyendo tañer una guitarra punteada, lo que nunca le sucedió oyendo la sinfonía de varios instrumen­tos...».

EL clave de Scarlatti es una de las manifestaciones más tempra­nas de este fenómeno cuando apenas comenzaba a ver la luz. Como escribía Charles Burney, Scarlatti «escuchaba la música popular española é imitaba la me­lodía de las tonadas que cantaban los carreteros, los; muleros y la gente corriente». El gran estudio­so de la obra de Scarlatti, Ralph Kirkpatrick4 escribe que «supo captar el repique de las castañue­las, el rasgueo de las guitarras, el toque de los tambores destempla­dos, el quejido agudo y amargo de los lamentos gitanos, la avasalla­dora alegría de las orquestinas de pueblo, y sobre todo la tensión vi­brante de la danza española». Para ello, Scarlatti introduciría en la música culta ya no los ritmos y melodías de la popular, sino, lo que es mucho más audaz y tras­cendente, muchos'rasgos armóni-



Scott Ross.



4 Ralph Kirkpatrick: Dome-nico Scarlatti. Trad. de Clara Janes y José María Martín Triaría. Alianza Música. Ma­drid, 1985. El libro clave sobre Scarlatti, editado en 1953, tar­dó 22 años en ser traducido al español. Junto a la edición dis-cográfica que comentamos y a la edición de la partitura de las sonatas realizada por Kenneth Gilbert y editada en 11 volú­menes por Heugel, París, entre 1971 y 1984 (colección «Le Pupitre»), constituye la más importante aportación de nuestro tiempo al conocimien­to de la música de Scarlatti.

eos que rompían «todas las reglas de la composición», como el pro­pio Scarlatti declaraba.

El resultado de todo ello consti­tuye no sólo unp de los capítulos más hermosos de la música die­ciochesca, sino una auténtica re­volución de la técnica de teclado de la época y una gran incursión por los caminos seguidos por el clasicismo musical.

LA INTERPRETACIÓN

Para tocar adecuadamente las sonatas de Scarlatti es necesario reunir muchas cualidades: una técnica de primar orden, un co­nocimiento profundo de las reglas interpretativas dé la época, y algo aún más difícil de conseguir: gra­cia, donaire, elegancia, vitalidad, duende. No es frecuente que los grandes clavecinistas sepan re­crear el hispanismo de Scarlatti,

tan inconfundible pero tan ina­prensible. Scott Ross reúne todas estas virtudes en grado sumo, y su interpretación de las 555 sonatas de Scarlatti constituye sin lugar a dudas uno de los grandes aconte­cimientos de la historia del dis­co.

Además de las sonatas para cla­ve, Scott Ross interpreta las dos sonatas para órgano y un puñado de sonatas en la versión instru­mental para la que parecen desti­nadas (con violín, oboe, violon­chelo y fagot). Para que nada falte la edición viene acompañada de un Catálogo analítico de la obra para clave de Scarlatti, muy bien realizado por Alain de Chambu-re.



Scott Ross utiliza cuatro es­pléndidos clavicémbalos, uno de ellos italiano (para las sonatas más tempranas) y tres según mo­delos franceses, lo que da lugar a una considerable variedad tímbri-ca.

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